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江南园林的功能性 中国的园林历史悠久，可以追溯到汉朝。随着社会的发展,建园的规模和形式也有了很大变化,江南园林由于气候、环境等各方面的原因,将中国建园的技艺发挥的淋漓尽致,其中佳作纷呈,不胜枚举。苏州明清两代的园林,如狮子林、拙政园、留园等,融汇了绘画雕塑,诗词曲赋等东方艺术形式,勘为典范。《论语》中“仁者乐山,智者乐水”,江南园林借助水榭楼台,木石花草,曲径长廊,通过“聚隐透借,幽曲疏漏”的方法,表现出隐逸的山水文化趣味。江南园林讲究“可居、可游、可观、可思”,除去“可居”,后者也是今天博物馆功能性实施的目标,因而园林与陈列从理论思想到艺术创作形式方面,都有相似和可借鉴之处。 建园之首当推“相地堪舆”,意为选址布局,所谓“相地合宜,构园得体”。博物馆的陈列设计,也要求设计人员先要踏勘场地,熟悉陈列环境,了解建筑师的用意,深刻地体味文物、建筑、观众、文化背景以及展览主旨。“相”的内容颇为丰富,既有“本我”的含义,即设计师对自身经验的回顾与展望,又有“他我”的思想,即面对新的环境和展品,设计师要真诚地将展品及主题、策展人、空间、观众等元素之间的关系进行啮合,找到合适的解决方式,通过“相”再做“构”的工作,才更具实际意义。这一过程中,“相”是一种合理的对话和解决问题的方式。 理想状态下,博物馆建筑及其陈列应该视为一个整体,是在对历史文化和城市规划等方面“相”的基础上的成就,而且应当服从当代审美概念和文化气息。然而很多博物馆及其展示空间都隶属于旧有历史建筑,其空间和格局难免受限,因此,继承和利用这些既有条件并有所创新,设计师就需要对诸如光线、色彩、外形和展示设备等方面进行深入的研究,将展示物和“建构”高度组织,形成与环境的协调并赋予展品新的价值。这一点,趋同于园林建造巧于“因”、“借”,精在“体”、“宜”的思想观念。 “世之兴造,专主鸠匠,独不闻三分匠,七分主人 之谚乎,非主人也,能主之人也。”(计成《园冶·兴造论》),“非主人也”中的“主人”指园林的所有者,而“能主之人”,则强调了园林设计者的重要性。作为博物馆乃至某一特定文化现象的视觉传达工作者,博物馆的陈列设计师责任重大,甚至把握着博物馆对外传播的话语权。设计师应该把陈列作为一门总体艺术形式或者作品来对待,而博物馆管理者同样也不能将陈列仅做为一种单纯“工程项目”来实施。陈列艺术的特质决定了其设计的出发点不是材料和技术设备的堆砌,对环境的刻意雕饰所营造的精工细作或炫目华丽并非文物陈列的重点与核心,换言之,文物陈列不仅包含着器物与设备、材料和工艺的组合,更重要的是,她是凝聚着创造性思维活动的艺术作品。 园林不在大而贵在精。江南私家园林寄寓着园主人的生活状态和人文理想,也表达了园主人的政治、哲学、文学、艺术等方面的思想观念。例如苏州的拙政园、退思园、网师园,无锡的寄畅园等,各自皆面貌独特,性格各异,仅从园林的命名,就可见一斑。博物馆的展览也不应求大求全。一些地方博物馆所藏微薄,却也试图从通史的角度出发,片面追求规模,只能以景观塑像填充而展品良莠不齐,反而失去藏品和展馆的特色。《园冶》有论:“若本无崇山茂林之幽,而徒假其曲水;绝少“鹿柴”“文杏”之胜,而冒托于“辋川”,不如嫫母傅粉涂珠,只益之陋乎?”(《园冶·题词》)。事实上,大型展览常令观者望而却步,即使藏品丰富,场馆规模大,不乏观众资源,但如果缺失了有效的策展和组展的机制,也很难博得观众的认同。“人们只要进入任何将大量艺术品聚集在一起的地方,就会感受到这种博物馆的眩晕症,类似于那种高山病,头晕目眩而又呼吸苦难……”(《博物馆怀疑论——公共美术馆中的艺术展览史》)。大量展品堆陈的结果,只是将博物馆作为强势文化资源占有的炫耀罢了,脱离了其“公众性”和“参与性”,博物馆功能越发趋同于城市的“纪念碑”。 江南园林在实用性的基础上兼具内敛含蓄的审美气质,讲究意境和造化天成,注重雅致和自在松弛,除此之外,朱良志先生认为中国园林是为人心而建,在实用性和审美性之外的另一个重要的特质在于其安顿人心的作用。“园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时矫首而遐观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还。景翳翳以将入翳,抚孤松而盘桓。”(陶渊明《归去来兮辞》),古代知识分子尝有“既自以心为形役,奚惆怅而独悲!”的感悟而隐逸于山野园林,获得精神上的自由和放松。今天的博物馆,既是都市人群休憩、娱乐和获得新知的场所,同时也作为思想的园林和文化的家园起到慰藉心灵的功用。博物馆承担着传承和传播文化的责任,陈列不应该仅停留在作为实现博物馆访者“时光之旅”(《博物馆怀疑论一—公共美术馆中的艺术展览史》艺术与权力:博物馆中的时光之旅章节)的短暂幻想的物质要素,仅满足于游和观的功能,而要有所超越,重视器物、展览对观众的移情作用。 江南园林妙在道路蜿蜒,既有“曲径通幽处,禅房花木深