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浅析中西方音乐在同期创作中的差异 指挥家亨利吴德（philiphoud）在他的《指挥》一书中说：“音乐是没有生命的旋律的，它必须通过表演来给生命。”。”在所有的艺术形式中, 音乐无疑是最为特殊的, 因它所使用的材料是不同于其他任何艺术品种的极为特殊的声音, 因此音乐作品不像绘画或建筑那样直观的表现艺术家的个人风格和审美追求。音乐是一种抽象的听觉艺术, 它看不见摸不着, 因此它的艺术感染力最终要通过表演来体现, 通过表演才能为人们的听觉所感知并最终形成不同的审美体验。表演者在一度创作的基础上把音符或文字符号等转化成声音的过程, 是一个艺术再创作的过程, 也就是我们常说的“二度创作”。二度创作是赋予音乐作品以活的生命的创造行为。严格来说, 当作曲家的生动乐思以乐谱形式记录下来的时候, 就已经抽掉了它的灵魂, 所剩下的只不过是没有生命的乐音符号系列。如果不经过二度创作, 音乐只能是一些静止的、没有生命的符号, 是不会有任何审美价值可言的。由于中、西方音乐在形成和发展的过程中存在着许多差异, 所以在二度创作中也会有所不同, 以下我们将从二度创作中看东、西方音乐的不同及产生差异的原因: 首先, 记谱法和传承方式的不同导致了中、西方音乐在二度创作中产生很大的差异。记谱法是用成体系的文字、符号、数字或图表将音乐记录下来的方法。乐谱只能通过演奏或演唱才能成为音乐, 它并不等同于音乐本身, 所以它不可能承载音乐的所有信息。人们在记谱时总是只能记录下主要的东西、省略次要的东西, 这是音乐与乐谱本质的区别。无论作曲家把乐谱写得多么详尽, 用了多少表情术语, 都没有办法记下蕴涵在音乐作品中的种种思绪和情感, 也无法记录下音乐自身的种种微妙变化。即使是最高超的乐谱记录者也不可能将乐曲中的所有信息记录下来, 而只能是对于节奏、节拍、音高、力度、速度等音乐要素记录的比较详细、精确而已。中国传统音乐在很长的一段时期内都是以工尺谱、文字谱、燕乐半字谱、俗字谱、律吕字谱、减字谱、锣鼓经等为主要的记谱方式。在二次创作过程中, 这些记谱方式大多数相对于西方音乐来说给演奏者 (演唱者) 留下了较大的伸缩余地。例如:文字谱用文字详细叙述音高、指法、弦序和徽位等演奏法, 之后的减字谱也只记录弦位和奏法, 不记录节奏节拍。文字谱和减字谱都没有明确的记录节奏和节拍, 因此要想把乐谱转化为可听的音响就须要“打谱”。所谓打谱, 其概念为:弹琴术语, 指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱并不直接记录乐音, 只是记明弦位和指法, 因此用减字谱记录的琴曲在“摇声”方面留的余地较小, 对于其节奏、节拍留有较大的伸缩余地。这就要求打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法, 根据其演奏经验及对琴曲的理解, 按照谱字要求, 以一定的节奏、节拍处理并演奏出来进行再创造, 力求再现原曲的本来面貌。中国传统音乐的记谱基于这些特点, 对于同一首乐曲, 不同的表演者所诠释出来的音乐都大相径庭, 即使是同一时期的演奏家演绎出来的音乐风格也各不相同, 有些学者 (如杜亚雄) 甚至认为中国传统音乐的唱奏都可以称之为“即兴唱奏”。正是这种较强的即兴性才使得表演者有更多的空间来充分发挥自己的艺术才能, 从而形成了不同的风格、流派, 并展现出强大的生命力, 中国历史上各个时期出现的众多古琴流派绝大部分原因就是由其记谱法的不确定性决定的。到了二十世纪初李叔同、曾志忞、沈心工等到日本留学把西方的记谱法和音乐理论知识带入中国以后, 由于中国传统音乐种类繁多且每种音乐形式都有其自身的特点, 所以西方的五线谱和简谱并不适用于所有乐种, 有些传统记谱法 (减字谱和工尺谱等还仍然在音乐教学和实践中被广泛地应用) 在民间的曲艺、戏曲、器乐中至今仍在使用。 另外“口传心授”这种传统的音乐传承方式也拓展了中国音乐在二次创作中的自由空间。所谓“口传心授”, 就是“通过口耳来传其形, 又以内心领悟来传其神韵, 及在传‘形’的过程中, 同时对音乐的神韵进行深入的体验和理解。口传心授要求师徒双方通过口授、眼观、耳听、心悟、手动来“传其形”、“悟其神”, 从而使传授者和接收者之间能碰撞出火花达到心灵的共鸣。它需要面对面的沟通, 师徒双方直接进行交流互动的过程中可能会出现很多偶然因素, 其随意性和主观性使音乐在传承过程中就不可避免的出现些许偏差甚至错误, 显示出它的局限性;同时, 由于其传承方式的特殊性, 它受各种确定的不确定因素影响很大, 在其传承过程中的随意性和主观性又能使师徒双方互相激发灵感, 因此口传心授又颇具创造性。口传心授在我国传统音乐传承过程中, 一直占据着重要地位, 至今的一些老艺术家仍然在用此种方法传承音乐作品。 西方音乐采用的记谱法从简洁走向成熟也经历了漫长的发展过程, 但相对于中国音乐而言其发展的更快、更加成系统。从古希腊时期