从《艺舞》看日本艺舞中的东方形象.docx

从《艺舞》看日本艺舞中的东方形象 文学作品的意象研究侧重于文学文本中的外国形象。根据对其他国家（民族）异质文化想象的分析，探索了在想象中反映一个国家（民族）不同类型文化的表现出来的等级关系和身份，总结了“集体社会想象”的文化象征。而随着新兴传媒的出现, 电影文本在某种程度上也积极承载了文学文本的文化对话与交流功能。这里即以比较文学形象学的方法论应用于三个西方影视文本, 在观照西方语境下的东方形象尤其是东方女性形象的基础上, 以一种跨学科、跨文化的姿态去探究潜藏于电影之后的文化想象和其带来的文化冲突。 一、 艺伎的职业属性:日本艺伎 伴随着对于内容真实与否的争论乃至诉讼, 《艺伎回忆录》无论是小说还是电影都深深打上了东西方文化冲突的烙印, 小说作者阿瑟·高顿与事中人峰子岩崎的各执一词, 也许只应当作为“艺伎”成为西方话语恣意幻想东方形象的一种表征, 而这其后的文化背景则是在西方延续了几个世纪的对于东方女性的乌托邦式的想象。 作为日本传统文化的载体, 艺伎 (芸者) 与茶道、相扑一样是日本文化的象征, 同时也是为数不多的直接进入拉丁语系的日语词汇。电影中对于日本艺伎这一行当神秘性的渲染, 以及艺伎歌能舞艺的聚焦性描绘, 应该说均是契合艺伎的具体情况的, 真正成为争论焦点的是艺伎作为一种职业的终极属性。“职业的艺伎, 本非日本所特有。中国唐宋时期的官伎, 以及朝鲜的伎生, 和日本的艺伎都有相似之处。但是在大部分民族的历史上, 在近代以前基本上完成了歌舞演艺和性产业的分离……但是日本的艺伎, 仿佛是一种活的古代文物, 一直延续到现代。” “伎”与“艺”的伴生性使得日本艺伎在职业属性上处于一种暧昧的境地, 但必须肯定的是, 作为日本传统文化的活化石, 艺伎承载了沿承日本茶道、花道、歌舞技乃至书画、女工等多项艺术门类的职责。在当今日本, 这一艺术表现形式虽日趋没落, 却也是日本文化中所不可或缺的。充斥在《艺伎回忆录》整部电影中的性的主题, 无疑反映出西方话语对于东方文化的一种选择性的文化过滤。“ (艺伎与普通妓女) 的不同之处在于, 她们是不卖身的。如果说有某个艺伎也卖身, 那完全是她的个人行为。”而电影中围绕小百合初夜权的角逐, 以及小百合从事皮肉生意的直露地描绘, 都是西方阐释者强加在艺伎这一东方形象之上的。 法国形象学者巴柔指出:“在形象创造者的层面上, ‘他者’形象都无可避免地表现为对‘他者’的否定, 而对‘我’及其空间的补充和延长。这个‘我’要说‘他者’……却在言说‘他者’的同时, 这个‘我’却趋向于否定他者, 从而言说了自我”电影背后的西方阐释者在刻意突出艺伎作为一种性服务者对男性的完全依附。小百合的被蹂躏, 初桃对于真正爱情的渴望, 乃至于小百合最终实现宿愿成为意中人的情妇, 这些实际上均是西方男性阐释者在本土遭受女权话语政治的挫伤, 而无意识的在异域女性身上复活曾经属于他们的性别话语霸权。 进而, 艺伎作为一个异国形象, 在西方创作者 (无论是小说作者还是电影编导) 眼中已然成为一中乌托邦式的他者, 它“将相异性再现为一个替换的社会、富含群体被抑制的潜能”, “建立一个彻底相异性而背离自身文化的观念”这种乌托邦式的文化想象, 是以泯灭艺伎的艺术性和对传统文化的传承为代价的, 从小说以至电影的甚嚣尘上不能不说是一种西方话语对东方的文化强暴。 二、 “进行”的情感表达—《面纱》:绵延近一个世纪的东方异域情调 《面纱》改变自英国作家威廉·毛姆的小说《彩色的面纱》 (The Painted Veil) , 原著小说初版时曾引发了一场诉讼, 香港副领事起诉毛姆, 因小说中的唐森是对自己的含沙射影, 而作者再版时即将香港改成了一个莫须有的中国城市“清廷”, 电影中就干脆改作上海, 而那个爆发瘟疫的“梅潭府”则更加的子虚乌有。这都反映出中国只不过是这个文本大而化之的一个异域空间, 作者想要追求的无非是一点东方异域情调。从毛姆1924年发表原著小说到2006年爱德华·诺顿制作这部电影, 其间经过了82年。这近一个世纪的时间里, 随着文化交流和全球一体化进程的不断深入, 原本仅属于毛姆笔下的西方人眼中的东方已然经历了一个质的变化。而经诺顿重新演绎的影片也确是在试图营造一个新世纪的异域东方。从华人影星的加盟到东方美丽风光的渲染, 再到中国名模的客串以及超女的献声, 曾经在云南呆过六年的爱德华·诺顿无疑是在极力贴近中国当前的主流文化的。然而, 我们也不得不遗憾地看到, 即便影片编导做出了上述努力, 《面纱》的背后仍然浸淫着原著小说中挥之不去的西方身份叙事, 而且更没有改变从19世纪就绵延至今的异域情调的固定程式。 “东方主义, 这个被西方梦想的东方, 它的文学、艺术表述、它的意识形态或想象物, 有时又被称为异国请调”, 巴柔将这种异域情调的固