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影视本体研究中的蒙太奇、长镜头和电影心理学 一、 其他新的表现形式 随着电影和电视理论的快速发展，传统意义上的蒙太奇理论和长镜头理论很难理解电影本体研究中的一些新形式（尤其是计算机动画、动画与真实摄影的结合，以及相关电影、室内绘画等）。此外，作为一种经典的电影电影理论，蒙太奇、长镜头和电影心理学的一些共同特征应该以一个概念来澄清。近年, 笔者同时从事了影视特效制作等方面的教学任务, 逐渐发现:作为影视特效制作的常用技术——合成, 如果将其提升到一定的理论层面, 也许能较好的回答笔者之前的一些疑问。因此, 笔者基于个人感受, 提出影视合成理论甚至片面的将其扩大化, 希望专家学者们给予批评指正。 二、 现代过程中常用的合成手法 长期以来, “合成”一词在影视领域主要是指一种特效制作技术, 即把各类素材 (视频、动画、图片、字幕等) 通过各种方法层叠起来, 形成一个完整镜头的技术。在传统影视特效与合成制作中常用的手法有:绘画接景、银幕接景、银镜接景、模型与道具技术、遮片技术、镜头滤镜技术、暗房冲洗技术等。在现代影视特效与合成制作中常用的手法有:键控技术、遮罩技术、计算机三维动画技术等。在而本文所指的“合成”是一种广义的合成, 是基于狭义的合成技术之上的一种理论和思维方式。 《现代汉语词典》 (2005年第五版) 对于“合成”一词的解释: (1) 由部分组成整体。 (2) 通过化学反应使成分比较简单的物质变成成分复杂的物质。由此引申开来, 影视合成理论的基本概念可以包含如下内容:影视是在拍摄过程中, 将各类物在现实时空中排列组合, 然后通过光学镜头 (及传声器) 合成为影像 (及声像) ;在编辑过程中, 将各类像 (实物影像、计算机虚拟影像、文字、图形等) 及音频通过“纵向”的层叠与横向的剪辑合成为一段相对完整的影像;在放映过程中, 将影像 (及声音) 投放于各类观赏空间并与各类观众的感官和意识合成为各自心理幻觉的一种技艺。简言之:影视是一种关于合成的技艺。 三、 视听合成理论的具体内容和应用 (一) 合成或虚拟与“合成”的影像 在传统拍摄 (相对于后文所提到的三维虚拟拍摄等方式) 过程中, 各类角色、自然环境、人工环境、道具、灯光、镜子反射及幻灯投射的影像等在现实时空中进行排列组合, 然后通过滤色镜、光学镜头、机身电子单元等的“畸变”合成为不同于现实时空的影像。这一影像可以看成是各类物的不同属性层的叠加合成:某一物体进入画面, 意味着增加了一个图层, 该层自然会对后面的图层产生一定的遮挡;某一光源打开, 意味着增加了一层亮度、对比度及色彩的调节层 (Photoshop、After Effects等软件术语) ;服装、化妆的加入意味着对角色整体或局部层的遮挡和叠加;幻灯投影、遮片等的加入意味着虚拟物体图层的叠加与合成;滤色镜、光学镜头等的加入同样意味着相关图层的叠加, 只不过这些图层往往处于各类图层的前面, 调节这些层必然会影响后面所有的图层。而且, 当以上各类物体发生一种或一种以上属性 (移动、旋转、缩放、变形等) 的改变时, 画面 (或画面局部) 就会产生相应的运动变化, 也就意味着影像中某一图层的改变。同样, 各类物体产生的声音, 通过各类传声器与其他录音设备的“畸变”合成为不同于现实时空的音频。 因此, 在拍摄阶段, 影视合成理论涵盖并拓展了场面调度理论, 并且在一定程度上模糊了场面调度和蒙太奇的界限。演员、灯光、道具、摄影机 (或摄像机) 等的调度, 其实就是合成影像中某些属性层在四维空间 (含时间) 中的改变。从合成的角度看, 各属性层都是可以独立或群组 (Photoshop、After Effects等软件术语) 以后进行调整的, 当然有些调整需要借助各类镜前加工特效 (绘画接景、银幕接景、银镜接景、模型与道具技术、遮片技术等) 。因此, 如果基于“合成”这一思维模式进行场面调度, 我们会发现拍摄同一场景所获得的影像将会有更多的可能性。希区柯克在《深闺疑云》 (1941年) 中将照射牛奶的灯光移至杯中, 即是“合成”思维在拍摄阶段的精彩应用。 在虚拟影像及虚拟与现实合成的影像制作中, 虚拟摄像机的拍摄过程则处处体现了合成的理念:在2.5维的After Effects等影视合成软件中, 虚拟摄像机所拍摄的是各类像的层叠, 摄像机与各类像的调度与调整更加自由灵活;在三维的3ds max等软件中, 虚拟摄像机所拍摄的是各类虚拟物体在虚拟三维空间中的排列与组合, 摄像机与拍摄对象的调度几乎无所不能, 白云、远山皆可任意调度 (包括变形等) , 摄像机的操作方式也更加自由灵活。 从《泰坦尼克号》到《阿凡达》, 我们可以明显感受到合成理论的现实指导意义。暂且不提后期编辑所使用的各种合成技术, 单从拍摄阶段就可以看到合成的重要作用。