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《中原音韵》声调写作

中原语音系统有四个声调系统。无入声。王力先生在《汉语诗律学》中对四声的调值做过探索,为我们开拓了道路。本文在前辈研究基础上,试用“内部分析法”,即分析各声调在艺术语言(元曲)中所显示出来的相互关系和艺术效果,将《中原音韵》的声调写作:

平声阴*33平声阳*45

上声*315去声*51

《中原音韵》的作者把心血倾注在声调的分析上。平分阴阳和入派三声是全书的精髓,也是作者智慧的最大结晶。周氏在序中论述阴阳时说:“妙处在此,初学者何由知之!乃作词之膏肓,用字之骨髓,皆不传之妙,独予知之。屡赏揣其声病于桃花扇影而得之也。”在《正语作词起例》第4条又说:“《音韵》无人声,派人平上去三声。前辈佳作中间备载明白,但未有以集之者。今撮其同声。或有未当,与我同志改而正诸。”他的苦心可想而知。“作词十法”的第一法“知韵”就讲声调,第五法“入声作平声”、第六法“阴阳”、第九法“末句”讲的还是声调。在绚烂多采的第十法“定格”里,周德淸用音律的尺子衡量了数十首元曲名篇,他的衡量记录(评语)象一种特殊的磁带。总之,《中原音韵》一书为我们构拟它的调值提供了丰富的材料。

一末句声乐组合模式体现出各声乐字的配合关系和分散性

元曲有十二宫调,每调含若干曲牌。每支曲牌的句数、每句的存数,一般都是有定的。在一个句子里,单字的排列既要遵循语法,又要受乐律的制约,使字调的高下抑扬尽量与音乐和谐,便于演唱,否则难免发生“歌其字音非其存”的毛病。周氏说:“先要明腔,后要识谱,审其音而作之。”“腔”即宫调,“谱”即曲牌“定格”,所谓“审其音,”,主要是分辨单字的声调。这是创作经验谈。声调是曲律的重要构成因素,所谓平仄律即是调的配置规律。句子的音乐美主要靠调整各声调字的位置体现出来。作家遣词造句应验之声于歌喉和管弦,做到“语俊”、“平仄协”,才能使作品达到“耳”中耸听纸上可观”的艺术境地。各声调字在句中的排列位置,即各声调之间的配合关系,如连接、回避、重迭、互换等,是有规律可循的。

元曲创作经验中有“词头曲尾”之说。一首曲作最讲究最见功夫的地方是末句。末句的末尾二字音律要求尤严。在平平仄仄或仄仄平平之类的句式里,末尾二字是一个节奏;在平平仄或仄平平之类的句式里,它们分属于两个节奏。对这两个字,曲律不但限定平仄,而且限定上去。周氏指出:“后云上者必要上,去者必要去,上去者必要上去,去上者必要去上。仄仄者上去、去上皆可,上上、去去皆得回避尤妙。”他把末句的平仄问题视为作词第九法,列举71支曲牌,归纳成22种末句声调组合模式。现将71支曲牌末句末尾二字的声调统计如表1:

“定格”所列46首典范作品([双调拨不断]重出,以一首计算),它们的末句末尾二字的声调跟第九法一致:

现存最古的北曲谱《太和正音谱》收曲牌335支,选元人和明初杂剧、散曲典范作品337首,末句末尾二字的声调跟第九法相同:

为研究方便,将表2、表3加在一起,除去重复的4首([仙吕雁儿]、[双调夜行船][风入松][离亭宴带歇指煞]),共得419首:

平平、平去、去上、去平四种,合计366次,占87.4%,它们应该是末句末尾二字的常用格式。

二《南歌子》第5句是用色字上声,这也以古文献去上声

表4末句末尾为仄仄的数据是:去上67、上去8、上上7、去去6。周氏“上上、去去皆得回避”的论断,符合元曲创作实际;而“仄仄者上去、去上皆可”的结论,与元曲创作不符。仄仄总数88,去上占76%,上去只占9%。应该说:末句末尾二字,仄仄者当用去上。其实周氏也是赞赏末句末尾仄仄连出用去上的,他在“定格”里说得很清楚。如[双调清江引]未句的平仄律是:平仄仄平平仄仄。第39首末句是:“白衣不来琴当酒”(平平上平平去上),末尾二字为去上。周氏评日:“酒字上声,极是。”又如[商调梧叶儿]末句的平仄律是:平仄仄、平平仄仄。第24首末句是:“殃及杀愁眉泪眼”(平平上平平去上),末尾二字为去上。周氏评曰:“眼字上声,尤妙。”

仄仄不在末句末尾时,情况如何呢?周氏对20个句子作过评论,现将它们归纳为三大类十二种句式:

第一类仄仄在句末

第一式平平仄仄

例1[中吕普天乐]第8句:

周氏评曰:“也字上声,妙。”

例2[双调殿前欢]第8句:

周氏评曰:“气概二字若得去上尤妙。”

例3[双调折桂令]第8句:

周氏评曰:“失色字若得去上为上,余风斯下矣。”“歌者每歌……失色字为用色,取其便于音而好唱也。改此平仄极是。”“若全句是平平去上,歌者不能改矣。”

第二式平平平仄仄

例4[越调寨儿令]第9句:

周氏评曰:“紧要在兔魄二字去上取音。”

第三式仄仄平平仄仄

例5[越调天净沙]第3句:

古道西风瘦马上去平平去上

第四式平平仄平平仄仄

例6[双调落梅风]第4句:

若得醋来风韵美去上去平平去上

周氏评曰:“紧要美字上声为妙,以起其音。”

例7