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孙颖古典舞的三个反向

新世纪第一年，北京舞蹈学院招收了第一批“汉唐古典舞”专业的学生，由孙英轩创立并教授。作者是这些学生之一。入学之前,就愕然地听说这个古典舞是没有“把杆”训练,也无需“绷脚背”的;继续跟随他读研究生之时,才慢慢理解先生,他想要彻彻底底摒弃所有对“外来物”的“依赖”,重新建构一整套语言体系,用不一样的形式,呈现出他认为“对”的中国古典舞———“汉唐古典舞”。

先生是最早中央戏剧学院中国古典舞教研小组的成员之一,更是舞蹈界公认的“刺头”。“上世纪50年代初期,他便参与了北京舞蹈学校的中国古典舞教学及教材建设工作”1;1985年,他编排了历史舞剧《铜雀伎》,在古典舞语言上另辟蹊径;80、90年代,他成为活跃在舞蹈学术刊物上对中国古典舞“质疑”和“反驳”者,开始了对中国古典舞文化建设的全面反省:“一是全面反省当代中国古典舞学科建设的基点;二是全面反省中国古典舞蹈文化的精粹之所在;三是在全面反省的基础上从创作、教学等方面来思考中国古典舞的总体文化景观。”1今天看来,孙颖先生对“汉唐古典舞”的建构思路,正是基于他“反其道而行之”的艺术理念而来。

一、孙英古歌的概念中的三个“叛逆”

(一)我看古典舞的基础和灵魂

先生反对中国古典舞从一开始走“芭蕾”和“戏曲”的“结合”之路,这一态度是非常坚决的(1)。他反对“芭蕾”植入中国古典舞,并在其中占据主体地位。他始终认为:芭蕾不能作为民族舞蹈艺术体系的一部分。

在《古典舞聆身正名五说》一文中,他开篇就描述了这样一件事:“若干年前,编导系早期毕业生范东凯先生编了一个双人舞《北风吹》。看客说,你这个节目是芭蕾。范说,我编的是中国古典舞,课堂里有芭蕾能呼之中国古典舞,我怎么就不可以呼中国古典舞呢?四座愕然无言以对。”(2)

先生指出,我们是否应该思考“芭蕾体系从中国古典舞语言中被抽离之后,留下的基础是什么?是不是中国古典舞的体系就面临垮掉?……起自“结合”,起自把芭蕾的训练规范、形式、审美日甚一日地拉进来,还名之为中国古典舞。辛苦了五十年,可在我们头脑里始终没有形成自主自立的思想。”(1)

古典舞不能仅仅比着“芭蕾”这个“葫芦”,画出“中国古典舞”的“瓢”。如果这样,就是将芭蕾的审美观和艺术形象、语言、亚语言,把芭蕾的训练方法和理念,全盘放在中国古典舞中。他说,倘若把“脱胎而不换骨”的芭蕾样式从中国古典舞的教材和剧目中抽出,是否会“伤筋动骨失去支撑而瘫痪?”(2)先生提出的问题很尖锐,让我们思考古典舞真正的基础和灵魂到底是什么?

2001年,在北京舞蹈学院,孙颖先生有了第一批学习汉唐古典舞的学生,在建构“汉唐舞基训”中他坚决去掉了“把杆”。在原先的古典舞训练课中,把杆训练与中间训练容易脱节,这个现象也正是芭蕾舞训练与中国古典舞训练的区别所在。因为中国古典舞“中间”部分的训练内容,大量保留了本民族体系内部的,即戏曲的、韵律的方法;而“把杆”部分的一系列动作,最起码脚下部分,都是来自芭蕾的。故汉唐舞训练课中坚决扔掉“把杆”部分,不论这样的训练体系有效与否,都表明了先生想要坚守在文化体系内部,做出训练结构的思路和信念。

(二)关于中国古代诗歌的研究

孙颖先生的反“戏”,实际不是“反对”向戏曲学习,而是反感两件事:一是戏曲不能作为中国古典舞唯一的形式依据;二是不了解戏曲本身的文化属性和形式根源就“拿来”用于古典舞形式建构的做法。

对于中国古典舞“结合”(芭蕾+戏曲)中的“戏曲”部分,他曾谈及这样三个经历:第一个经历,是他明明是做舞蹈的,但早年一位家乡人从东北路过北京回河北老家,看到他练功学戏之后,告诉他,“家乡也传说你在学唱戏”;第二个经历,是戴爱莲老师看到教研组汇报的《牡丹亭》、《夜奔》、《钟馗嫁妹》、《下山》之后,说“作为表演戏曲你们表演得不错,但是跳舞是不一样的。”;第三个经历,年代古典舞课课程结束之后大家议论:“咱们和戏曲不一样的地方,是把起霸、趟马这些动作拆散重新组合,配上音乐,方法虽然新了,但其实还不如‘吭啋吭啋嘣咚仓’更提神、有味道。”(3)也是这样三个经历,刺激了先生,推动了他走上对中国古代舞蹈历史的全面搜寻和挖掘之路,并在2001年在北京舞蹈学院建立了“汉唐古典舞”。由于先生好“抬杠”,尤其是一直以来与主张以戏曲为基础建构中国古典舞的唐满城先生“抬扛”,导致大部分人都误读了孙颖先生,认为他是彻底反对“向戏曲学习”的。其实不然,先生常谈及他建立“汉唐古典舞”的理念和做法,他并不排斥戏曲作为中国古典舞形式依据的,他所排斥的是不真正下功夫研究,只抽取几个戏曲动作就作为中国古典舞形式基础的做法。他在文章中是这样写的:“几十年来,