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《双松平远图》的艺术特色

赵梦媛的山水画有着丰富多彩的风格。这是老余的画作。《秋阴楚岭图》属于高古街。《喜鹊乘华》和《水村图》可从董源和朱然那里获得。《双松原远图》和《重江重叠图》属于李鹤溪教授和郭锡一路。《双松平远图》更可看作是此路山水画成熟后的最简作品,也是赵孟頫的“古意”说与“书画本来同”论在山水画中的最完美体现。

《双松平远图》(藏于美国大都会艺术博物馆)纸本墨笔,26.9×107.4厘米,在右上角题有“子昂戏作双松平远”,作品左边有六行跋,无年款。画面右部近处有一直一曲两株古松,俯仰有致,立于前景坡石之上,石隙土坡中生有鹿角杂木,中部水面清旷,一叶扁舟载渔父于其上,隔水对岸有沙渚远山数重。从树石的造形特征来看,此系赵孟頫研习李成、郭熙蜕变而来。郭熙的绘画,《宣和画谱》卷十一中记载“初以巧赡致工,既久,又益精深,稍稍取李成之法,布置愈造妙处,然后多所自得,至摅发胸臆,则于高堂素壁,放手作长松巨木,回溪断崖,岩岫巉绝,峰峦秀起,云烟变没,烟霭之间,千变万状”。在赵孟頫的《双松平远图》中,郭熙画法所具有的“峰峦秀起,云烟变没,烟霭之间,千变万状”的特色已消失,其画山石树木皆以淡墨枯笔写出,全如书法,画法上简括到几乎没有皴染,用笔极尽中侧锋变化之能事,墨色一任自然,随干随湿,随浓随淡,更有许多飞白之笔。

《双松平远图》虽然能够看到赵孟頫研习李成、郭熙的痕迹,但是作品中对笔墨与丘壑的关系的思考与前代大师已经全然不同,这也正是赵孟頫之于元代山水的意义所在。在李成、郭熙的作品中,画家考虑的是以形造境,强调画家营造丘壑的能力,比如画面中非常注意路径的穿插,水口的源流要交代清楚,树石的远近错落关系复杂合理,建筑物描绘细致且安放位置极为考究,甚至是四时朝暮与风雨晴晦都有精微的描绘,作者很精心地设计了一个可行、可望、可居、可游的全景山水。作品有笔有墨,但繁复的皴染过后使笔墨隐于形中,画面似乎处处不见笔墨,“可忘笔墨,而有真景”这是当时画家对于造形与笔墨所追求的最理想状态。而赵孟頫在《双松平远图》中采取的却是随线写形的方式,他首先是满足一根线条充分自由舒展的游走,对形象采取了尽量可能的简练与概括,无论画者绘画的乐趣,还是观者赏画的乐趣都无法不建立在对线条的审美之上。李、郭用笔墨营造的可行、可望、可居、可游的丘壑和赵孟頫在《双松平远图》中那一根根蕴含无限生机的线条,二者可谓各臻其妙,昭示着山水画巅峰期的两个时代不同的审美取向与技术追求。

综观中国山水画史,山水自晋宋时期就已经明确了其强烈的精神诉求,宗炳的《画山水序》中大量出现着“圣人含道暎物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”的句子。画山水画和观山水画在古人看来是一种体道、味道的行为。唐人符载在夸赞张璪时,干脆说“非画也,真道也”。五代北宋间的画家的体道方式是采取全景山水的方式,在一幅画中描绘尽量多的物象来体味大自然的包罗万象、生生不息之道。到南宋院体画家时,李唐的《清溪渔隐图》的截景方式,“马一角”、“夏半边”的出现,无论构图还是笔墨的运用都显示着画家们把关注的重点落在了画面空白与水墨交融处,但画面的空白处并非一无所有,而是令观者感受无限,在虚无缥缈的对无限的遐思中达到了体道、味道的目的和完成对山水画“诗意”的追求。从赵孟頫的《双松平远图》我们不难看到,画家没有对树石形象做过多严谨细致的刻划,也没有刻意营造诗意迷茫的空间,而是把观者所有的注意力都吸引在一根根线条之上。正如佛家云“一花一世界,一叶一如来”,赵孟頫就是要告诉人们一根线条就孕藏着世界的奥妙,一根线条也可以气象万千,这一根线条就是道的枢要所在。书法就是一门单纯的线条的艺术,不也一样完成了“载道”的任务吗?赵孟頫在山水作品中以这种以书入画、随线写形的方式作画似乎不如他在古木竹石系列作品中运用的充分,但他的这种以书入画、随线写形的理念,对元代及后世山水画的发展产生了非常深刻的影响。他的学生黄公望在其代表作《富春山居图》中就再次完美诠释了他的这种作画理念,成为元代写意山水画的巅峰之作。也正是在画面中对造型因素的淡化和对书法线条的强化确立了真正意义上的文人写意山水画。

《双松平远图》卷尾题有:“仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑文广诸公奇绝之迹,不能一二见,至五代荆、关、董、范辈出,皆与近世笔意辽绝。仆所作者未敢与古人比,然视近世画手,则自谓少异耳。因野云求画,故书其末。孟頫。”从这段题跋,我们可以读出赵孟頫的“古意”说,“古意”说是赵孟頫影响元代绘画主要理论,他提出“作画贵有古意,若无古意,