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郎世宁绘画之图式及风格分析

西方传教士来华宣教肇始自15世纪下半叶，以意大利传教士罗明坚、利玛窦等人为代表。发展至康熙初年，传教士在华的势力及影响均达至巅峰。在这一过程中，虽有清廷所代表的皇家势力与罗马教皇之间在教义、礼仪、宗教观等多方面的冲突与矛盾，但整体上呈现出平稳发展的局势。康熙皇帝于1715年的朱谕中就指出：“但西洋人到中国将三百年，未见不好处，若事无大关系，从宽亦可。”[1]37显然在康熙帝看来传教士尚有可利用之处。也正是在这一年，意大利米兰人郎世宁(GiuseppeCastiglione，1688—1766)抵达中国。颇具艺术才能的郎世宁具有天主教徒的身份，其来华的目的亦以传教为首要任务。但郎世宁来华的消息经由广东巡抚杨琳上奏，奏折中云：“……因天气署热，在船日久，请假休息，并制作衣服，往北京天朝效力等语。”[1]37此内容暗示出清廷官方阶层对传教士的基本态度，即并未将传教士传教活动视为重点，而将他们视为具有实际功用的人才。确实在郎世宁来华之前，已有如雷孝思、费隐、英柱等人参与清廷舆图的制作，因此，从清廷对待传教士的态度上基本可以预见郎世宁在清廷职业画师的身份。

郎世宁自康熙五十四年(1715)来华，至乾隆三十一年(1766)于中国去世，其在中国活动时间达五十年之久，历经康熙、雍正、乾隆三朝，并凭借独特的画技在乾隆朝屡受皇帝的嘉奖。尽管如此，郎世宁并未遗忘其传教士的身份，并在凭借画艺服务于皇家的过程中，时时心系基督教的传教事务。如乾隆元年(郎世宁时年48岁)，郎世宁就跪求乾隆缓和教禁一事：“五月三日，郎世宁在御前面请缓和教禁。据乾隆元年阳历十二月二十二日巴多明自北京致杜赫德书，谓五月三日郎世宁在作画之时，乘乾隆帝来如意馆观赏画之机，跪帝前面奏，哀求缓和教禁。帝谕日：‘胜未尝阻难卿等之宗教，肤唯禁旗人信奉。’十日后，又由某亲王召教士入宫，代宜帝旨：‘唯禁旗人信教，他皆不问，教士亦得自由信奉。’嗣后，官吏对信教者即持宽大态度，迫害之事几已绝迹。”[1]47郎世宁向乾隆皇帝跪求缓和教禁，受到了耶稣会的指派。在此次直谏乾隆皇帝之后，郎世宁还有过数次向乾隆皇帝的谏言，都是涉及基督教在华之传播事务，由此看来，郎世宁的主业虽然是一名宫廷画师，但却时刻未能忘记自己身为传教士的责任。但考察康熙、雍正等诸位皇帝对待基督教的态度，实际上他们并未有多大的支持，雍正皇帝甚至采取了严厉的禁教政策，这些都使得来华之传教士在传播教义上遇到的困难。相对于传教，康熙等人更倾向于将传教士视为具有实际功用的特殊人才，基于此，郎世宁的绘画技艺受到了三朝皇帝的青睐。并在服务皇家的过程中，郎世宁逐渐形成了具有独特中西合璧特色的绘画风格，被时人称作“海西画法”。(1)杨伯达在《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》一文中就将郎世宁的绘画风格称为一种“新技法”“新画风”，也称作“郎世宁新体”。见杨伯达：《郎世宁在清内廷的创作活动及其艺术成就》，载《故宫博物院院刊》，1988年第2期。对于郎世宁而言，他在宫廷中的作品，大多是按照皇帝的要求进行绘制的。这些绘画的主题几乎和天主教无关。郎世宁无法通过他的画笔向皇帝或中国境内的其他人传播天主教。虽然如此，他的西方绘画技术却在宫廷绘画的范围之内造成了强烈的影响。

郎世宁的绘画为中国的宫廷艺术带来了西方的传统写实绘画的技巧，总结起来，主要有几个方面：逼真的写实手法、光影的适当处理以及焦点透视法则。下面我们分别对此三个方面进行详述。

一、逼真的写实手法

精确的解剖关系是西方绘画发展至文艺复兴时期的一大成就。画家以一种科学的态度描绘人体、动物甚至是建筑、花草，逼真肖似。明末利玛窦从欧洲带到中国的绘画，给中国人的第一感觉就是“逼真”。郎世宁的绘画技法之所以为清代帝王所喜爱，主要原因也就在于他对事物的描绘十分逼真，在形态方面能够描摹得栩栩如生，这种写实功夫，是当时的中国本土画家所不能达到的。

郎世宁留下的每一幅画作，都反映出他远超当时中国画家的写实功力。尤其是他笔下的清代帝王肖像，更是如此。他画有一件《平安春信图》(图1)，画中描绘了乾隆和他的父亲雍正二人，对皇帝面部的描绘，表现出郎世宁的西方写实手法。从乾隆皇帝在画中的题诗可以看出皇帝对郎世宁画工的肯定和赞赏。乾隆皇帝写道：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁？壬寅暮春御题。”乾隆题诗时为壬寅年，即乾隆四十七年，这时候郎世宁已经去世，因此这首诗应该是乾隆补题。

画中有两位身着汉服的男子，右侧躬身的年轻男子为乾隆皇帝，他手中拿着一枝梅花，递送给左侧的雍正皇帝。画中的雍正皇帝正值中年，乾隆则大概十几岁，当时还只是宝亲王。由于此画并无作者署款，所以我们也不知道此作的具体创作时间。聂崇正猜测应该是在乾隆尚未登基的时候，郎世宁所画的。[2]但笔者认为这一说法并没有确凿的证据支持