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变奏：创作主体的多重角色

创作主体的表意角度十分灵活，不受一般信息传递形式上“发送者——接收者”之间关系规则的制约，叙事、抒情的角度可以根据表达需要而变换作者的位置。于是，文学作品的表达主体在形式上会出现多重角色的变奏。

主体融解于客体之中，进入“无我”、“忘我”境界。

文学创作不同于实用写作的一个重要方面，就是情感大于理性。在强烈而神秘的情感作用力的驱使下，创作主体会因超越自我进而“丧失”自我，置身于无我、忘我、物我合一的精神状态。王国维在《人间词话》中说：“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。法国女作家乔治桑说过，她在写作入迷时，觉得自己是“草”，是“飞鸟”，是“树枝”，是“云”，是“流水”。显而易见，作者把情感灌注于创作客体之中，感觉到物我之间的界限顿然消失，觉得自己就是客体之物。这就是马斯洛所说的“神秘体验”，弗洛伊德所称的“海洋感情”。我国古代文艺理论把这种独特的心理感受称之为“通禅”、“禅悟”、“禅觉”、“忘机”、“无我”等。体现这种心理感受的诗歌被人们称之为“禅诗”。诸如“谁解乘舟寻范蠡，五湖烟波独忘机”（李白），“行到水穷处，坐看云起时”（王维），“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”（李商隐）等，即表现了主体与客体之间对立界限的消失，有限人生与无限时空之间巨大反差的消失。

无我、忘我境界，是情感伴随直觉思维的产物，它能使人超越有限的人生，摆脱尘世的羁绊，实现心灵的永生。这种超越与忘机，既是一种审美意义上的心理体验，又是一种写作意义上的表现手法。

主体化为客体的“附体”，借客体之“口”进行表述。

在一种特有的表现手法中，主体需要化为客体的“附体”，“进入”客体，设身处地地体验特定客体的特定情景，甚至站在客体的角度来述写。契可夫写偷马贼时想象自己是偷马贼，就是充当客体“附体”的尝试。鲁迅《孔乙己》中的“我”是作品中的一个角色，就是借客体之“口”表述。当“我”是作品人物时，真正的主体“我”隐匿起来，以“附体”形式去支撑客体，借客体口吻表述。同样，在诗歌创作中，诗人往往不站在主体位置描写对象，而是通过客体抒发情感。例如，元人姚燧的《越调凭栏人·寄征衣》：“欲寄君衣君不还，不寄君衣君又寒，寄与不寄间，妾身千万难”。写一位征妇矛盾复杂的心理情绪。作者采用代人物立言的写法。人可以这样，物也可以这样写。有句写游丝的诗：“劝君弃学常从我，断尽六根不负愁”。这里的“我”是游丝自叙，而“君”反是指作者。在这类表述中，写作客体变成了“显形”主体，而真正的写作主体成了“附体”。这种“附体”，可以称之为“潜在主体”。所谓“潜在主体”，就是说，主体的地位和功能并没有隐退和消失，只是形式上潜藏起来，在背后起主导作用，让客体去承担表面上的主体。这种表现手法需要主体“进入”客体，体悟特定客体的特定的“心态”，并予以表达。

主体携带“隐在读者”，按“隐在读者”的口味和要求从事创作。

文学创作在一般情况下都要顾及读者。“隐在读者”这个概念是著名文艺理论家伊瑟尔提出来的。伊氏认为，作者总是在同“隐在读者”的对话过程中完成自己的创作。“隐在读者”是作者按长期生活经验所设想的读者。伊瑟尔在《隐在读者》一书中说：“隐在的读者是指本文中预先被规定的阅读活动的能动性，而不是指可能存在的读者类型”。

俗语说：“读者是作品的上帝”。不管什么类型的文学创作，都不能忽视读者的口味。特别是专为某一类读者（如少儿）写的作品，作者就更需要顾及读者的心理特点和接收能力。鉴此，创作时，主体头脑中就携带着一个隐在的读者，选材、立意、构思、用语的时候，时而与隐在的读者商量，看他有什么期待，看他知道些什么和不知道些什么，喜欢不喜欢这样的写法，能不能读懂这样的文字，理解不理解这样的意思等等。这就是“量体裁衣”，“看菜吃饭”，“在什么山上唱什么歌”。

作者要能对准特定读者的“接收屏幕”，就需要对特定读者群、读者层中读者的情况作详细深入的了解，掌握其文化层次、年龄特征、生活状态、职业习惯、阅读兴趣等等，才能在自己的预设蓝图中对准读者的“接收屏幕”。否则，设想的隐在读者与现实的读者不会吻合。

主体反映自身情绪，既作主体又作客体。

我们可以把写作客体按其属性分为三大类：一类是进入主体认知视野的客观外界的自然物质，一类是进入主体写作意图的社会现象和社会问题，一类是主体选择为表达对象的主观情感、意念、志趣等。当创作主体表达自身的感受时，主体与客体就叠合起来，即既作主体，又作客体。这种叠合，不是主体的消失，不是客体的消失，也不是主客二体界限的消失。正如一个人从镜子里看自己时，同样有观察者（认知主体）和被观察者（认知客体）的区分，只不过观察者和被观察者同是一个人罢了。当李清照含泪歌唱“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）时，她既是写