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《悲惨世界》：歌舞世界中的另类开拓

歌舞片作为类型电影的一种，在好莱坞一直长盛不衰。2012年《悲惨世界》的问世更是对这一类型进行了新的开拓。影片从形式上，打破了以往歌舞片段穿插电影当中的固定形式，以“歌”贯穿电影始末，同时以极具形式感的仪式化场景代替了舞蹈，传达出浓浓的宗教气息；在主题上，影片重点展示了个体群体以及信仰的三重困境，打破了以往歌舞片的喜剧化表述；在心理接受上，影片颠覆了观众对歌舞片观影的心理预设，拓展了歌舞类型电影多样化表达的可能。

《悲惨世界》；歌舞片；形式创新；悲剧表述；接受心理

在运转成熟的好莱坞电影工业体系中，歌舞片一直是片商们最青睐的电影表现形式之一，从1927年《爵士歌王》中歌舞类型电影初问世的惊艳，到2001年《红磨坊》的后现代主义拼贴，不同时代的歌舞片总会给观众一些意外的惊喜，也显示了这一类型电影的强大生命力。而2012年《悲惨世界》的问世，更是对歌舞片类型的一次开拓，它以略显悲情的口吻在流光溢彩的歌舞世界中留下了沉重的一声叹息，也让观众对于歌舞类型片有了新的感悟。

一、形式：《悲惨世界》对歌舞类型的衍生

歌舞片是什么？北大的郝建教授在《影视类型学》中这样定义：“音乐歌舞片是音乐舞蹈成为观赏兴趣的主要中心，音乐舞蹈进入叙事并成为重要叙事因素的类型电影。”①这已然道明了歌舞片的最重要的形式特点：音乐和舞蹈。歌舞片的这一形式特征与其形成、发展的社会背景有着密切的关系。20世纪30年代受经济危机的影响，美国社会民生凋敝，歌舞片的适时出现，以华丽的布景、优雅的氛围、精彩的表演构建了一个梦幻的王国，为观众提供了一个逃避现实的理想场所，从而受到了观众的热烈欢迎。此后，歌舞电影作为一种类型不断成熟，诸如《百老汇的旋律》《第四十二街》《雨中曲》《音乐之声》等一系列电影的出现，不断强化了歌舞片的类型形式。一些极具标志性的形态也在逐渐形成：一是歌舞穿插于整部电影当中，发挥着叙事作用，以推进故事情节发展；二是影片中的所有矛盾都会随着歌舞的高潮而解决，基本上呈现出喜剧风格。这类歌舞片的常规形式延续了很久，直到2000年以后，《红磨坊》与《芝加哥》出现，才有了些许的改观。从叙事上来看，这些新时期的歌舞片讲述的故事更为复杂，融入了后现代主义的叙事模式；从表现形式上来看，这些歌舞片增添了更多的情欲表达，以及女性躯体的表现，呈现出浓烈的消费社会色彩，但是总体来说，仍然是对歌舞片经典模式的延续。

而《悲惨世界》的出现无疑是对歌舞类型形式的一次颠覆。首先，它改变了以往歌舞片边说边唱的形式，而是一唱到底，全片无一句对白，电影情节叙事的推进完全依靠演员歌唱完成。音乐唱段不再是为歌舞而歌舞，而是以歌曲表达主题、传达情感来唤起共鸣。《悲惨世界》正是充分发挥了声音的作用，让音乐唱词成为电影中的主角，片中《DoYouHearThePeopleSing》一曲打动了无数观众，足以奠定这部电影在歌舞片中的不朽地位。其次，《悲惨世界》里取消了以往歌舞片中“舞”的成分，而是以更具有仪式化的场面代替舞蹈。这些仪式化的场景，不仅取代舞蹈形成电影的叙事节奏，而且也为电影蒙上了一层宗教色彩，不论是影片一开始冉·阿让犹如耶稣背负十字架一样扛起沉重的桅杆，还是电影结尾影片中人物犹如油画《自由引导人民》中的形态在广场放声高歌，无一不与电影中的音乐遥相呼应，使景与乐完美融合，传达出别具一格的意味。《悲惨世界》对歌舞片常见形式的突破，也使此类类型电影焕发出新的生机。

二、主题：《悲惨世界》中的三重困境

也许正是由于歌舞片在表现形式上过于强调形式主义美感、营造虚幻的浮华世界以及对女性身体的消费，许多学者也对歌舞片颇有微词。汤玛斯·雪兹就曾说过，“在人类宽广的文化领域里，歌舞片是最受观众喜爱同时也是最不被理解和赞誉的一种浅显形式。”②不过《悲惨世界》的出现却改变了这一看法，电影一问世就受到了观众和影评人的交口称赞，而这些美誉之词很大程度是源于电影中对人生深入的思索。电影中三重困境的表述，使其超越了一般歌舞片的浮华与浅薄，具有了直击人心的力量。

在《悲惨世界》中，第一层困境表现为个体奋斗的徒劳。电影中的主人公们都试图通过自身的努力，重新确定自己在社会中的地位，但是结局却多以悲剧收场。诚如霍华德·苏伯所言，“戏剧中最关键的事件不是来自自然、疾病或者交通意外——而是因一种我们称之为命运的强大外力而产生的东西。”③在《悲惨世界》中，所谓的命运其实就是社会力量的制约与束缚。冉·阿让曾因偷窃一块面包而入狱，而当其假释后准备重新做人却发现社会早已经将其拒之门外。尽管他最终改名换姓成为一市之长，但仍难逃脱“曾经是名犯人”的原罪，不断受到作为政府力量的象征的沙威的追捕。冉·阿让重新做人的种种努力最终都被社会环境所否定，即使他在为自己无意中犯下的错误去抚养珂赛特时，也是以一种“流亡者