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风水学影响宋代山水画的哲学基础

1引言

中国宋代山水画对自然的观照方式，更多是在状貌基础上对自然山水气韵的把

握，而风水学讲求的则是对“生气”的把握，对旺盛生命力的追求。因此，风水学

对宋代山水画的意义在于，它能使得中国山水画更加系统，更加紧密地建立在超越

状貌本身，传达出山水画家“神与物游”的主体精神，创造出“可居可游”艺术境

界，也使得中国画论具有鲜明的哲学思辨色彩，呈现出东方美学的典型品格。

2共同的哲学基础

由于中国传统哲学的博大精深，使“气”、“阴阳”、“天人观”等一些基本的哲

学思想观念渗透在中国传统的一切领域中，并被风水学直接引申阐发和运用，并逐

渐建立起一套具体的准则和方法来更好地认识和把握自然。中国山水画在自身发展

过程中不断追求可居可游的理想境地，并把“气”韵放在山水画品评第一位，通过

澄怀味象来达到与天地精神相往来，这时风水学中的“气”、“阴阳”、“天人观”等

观念也就会自觉和山水文化融合在一起，从而成为二者共同的哲学基础。

2.1气

“气”的概念，从整体而言，可以看作是组成生命和自然的物质运动的能量和

存在的本源。《说文解字》中的解释：“气，云气也”（1）。即：气，是空气中流

动的云雾之气。一切事物也都有“气”所组成，内气萌生，形成风水聚集万物生长

的根据地，外气作用构成了山川外在状态。“气”为水之母，“气”的聚合依赖于

风的能量，于是藏风得水成为风水学的必然。由于外气和内气分别决定着山川的外

部形状和内部生命力，所以通过风水学可以看出气的生命力量与状态。

“气”的概念被直接引入了山水画的审美观照中，并成为文人观看、品评山水

画的重要依据。如郭若虚《图画见闻志》之《论气韵非师》里：“人品既已高矣，

气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”。（1）又在

《论三家山水》里评论李成山水：“夫气象萧疏、烟林清旷、毫锋颖脱、墨法精微

者，营丘之制也。”（2）郭若虚以气韵来定画家画品格高下，又能以气象来评定个

体山水画家的独特面貌，以人品定画品可谓评论精到，从而也可看出气对山水画评

论的直接影响作用。之后郭熙的《林泉高致集》开篇就提到：“山水，大物也。人

之看者须远而观之，方见得一幛山川之形势气象”。（3）此时郭熙所论述的气象已

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参合有浓重的风水学理论，他所言及的画也有相法时，就以李成山水画山脚地面皆

浑厚阔大，其子孙昌盛来论证自己的观点，并强调这非特谓相而是理当如此。接着

韩拙《山水纯全集》在综合前人山水画理论成果的基础上直接引用风水术语：“且

山以林木为衣，以草为毛发，以烟霞为神采，以景物为装饰，以水为血脉，以岚雾

为气象”。（3）这种生动比喻并非韩拙所独创，而在风水学早期的著述《宅经》中

就有类似比拟。饶自然从具体的山水画技法出发其理论也暗含着风水学相关言辞：

“三曰山无气脉。画山于一幅之中，先作定一山为主，却从主山分布起伏，余皆气

脉连接，形势映带。”（3）山水画之气充盈于画中，具有一定的方向性，随描绘的

一切事物而运动，画中的笔墨、丘壑等都是有生命的，一切都贯穿于“气”中。

“气”在风水学理论中被认为是生发万事万物的根基。如《葬经》曰：“夫

阴阳之气，噫而为风，升而为云，降而为雨，行乎地中而为生气，发而生乎万物。……

气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，故谓之风水。”。（4）《青乌先生葬经》

曰：“内气萌生，外气成形，内外相乘，风水自成……内气萌生，言穴暖而生万物

也；外气成形，言山川融解结而成形象也。生气萌于内，形象成于外，实相乘也”。

（4）内气和外气分别决定着山川的内部生命力和外部形状，所以内气与外气相生相

乘，从内外气可以看出山水的生命力与基本状态。《管氏地理指蒙》曰：“水随山

而行，山界水而至，界分其域，止其逾越，聚其气而施耳。水无山则气散而不附，

山无水则气塞而不理……山为实气，水为虚气。土逾高而其气愈厚，水逾深其气愈

大。土薄则气微，水浅则气弱。”。（4）山水相依，山静水动，山阴水阳，水随山

而行，山界水而至。因“气”被认为是生发万事万物的根基，以“气”所生发的山

水，在宋代山水画中象征着宇宙自然的永恒，象征着天、人、道合一。可以看出，

风水学在讲求有生气时