觅得知音，琴鸣笔端：清代闺秀诗词中的古琴与社交书写.docxVIP

觅得知音，琴鸣笔端：清代闺秀诗词中的古琴与社交书写

[摘要]闺阁创作繁盛的清代，古琴作为诗乐之教的载体与寄托情志的雅器，成为众多文学女性的书写主题。个体层面，抚琴为文学女性创设了烛照自我的文化场域，个体情志的抒发成为女性咏琴的内驱力。家庭层面，家学承继与家事牵缠凝合为“习琴”与“废琴”的吟咏主题，女性不同人生阶段由“家庭”切入的古琴书写呈现出情感“温差”。社会层面，古琴书写折射出清代女性的交游网络，既包括昭示女性厚谊的群体性吟咏活动，还缀合了跨越性别畛域的咏琴怀古活动。清代女性的古琴书写，琴境与诗思神会心融，协奏出中国古代咏琴文学中的秀逸之音。

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中国古典文学中，古琴是历史悠久的吟咏主题。女性文学繁盛的有清一代，古琴亦步入众多女性的文学书写。清代女性诗词中的古琴书写既接续古代咏琴文学传统，又嵌入女性生命体验，所作诗词富于性别特质。援琴入诗时，作者的琴艺与思力内化为诗词文本形态之美，个体、家庭、社会构成女性古琴书写的三个维度。

围绕清代女性与古琴，顾圣琴《德才兼修：清代闺秀的琴学活动及其文化参与》[1]结合清代闺秀的咏琴诗词，探析其琴教特征与琴学活动。卓清芬《清代女性自题画像意义探析》[2]从文图关系切入，指出女性善于透过古琴等乐器来呈现自我志趣。②目前学界对清代女性古琴书写的专论尚缺，相关讨论散见于古代女性文学研究与古琴文化研究中，仍有数量颇丰的女性咏琴诗词未受关注。清代女性诗词中的古琴书写既展现了诗教与乐教在女性文学中的互动面貌，又为研讨古琴文化提供性别视角，可细化中国古代咏琴文学研究，值得深入探讨。

一、古琴书写彰显吟咏者的主体性

抚琴为中国古代女性创设了超越日常、烛照自我

的文化场域。当作为抚琴者的女性成为自己作品的中心时，女作者对内心世界的关注、对自我的确认在古琴书写中丰富呈现。自抒情志时，女性成为生命的绝对主体，而非女儿、妻子、母亲等社会角色，亦淡去了作为倾听者、唱和者、缅怀者的附属性质，其作品具有自我言说的意趣。

清代女性的主体性丰茂于咏琴时自我情志的表达中。以黄德贞为例，她少工诗赋，为一时词坛主持，曾辑《彤奁词选》，与归淑芬共辑《名闺诗选》，并著有《冰玉稿》《雪椒稿》《劈莲词》等，文化活动上的组织领导力映照出其文学书写中的主体意识，俯仰自得的疏阔襟怀是她的自我生命写照。在其《玉女摇仙珮·题自制琴谱》中，女性写作传统中常见的妇才与妇职的紧张关系被“数息闲时，持经余暇”惯例式的自谦表述轻巧带过。词人又言：“律吕通奇奥。可知我、销却光阴多少。”黄德贞认为在冰弦律吕上消磨多少时光都是值得的。时间流逝挟带的迟暮焦虑亦被“喜白发、高吟不朽”的轩昂意态所取代，淙淙琴声中，女词人“含宫嚼徵词源灏”。[3]黄德贞并未强调道德维度，而是着意挖掘涵养词心艺境的美学特征，其笔下的生活空间成为女作者创造力生发的场域。当

女性置身近代风云时局时，个体情志呈现更具巾帼气象。叶璧华（1841—1915）于晚清热议女学之文化转型背景下，既秉持传统学养，又在世纪之交濡染维新思潮，光绪三十二年（1906），她创办懿德女校，开梅州兴办女学之风，《自题横琴小照》中“平生绝俗超尘思，拟对栏前睡鹤吟”[4]之语，足显女诗人高洁洒落气象。时代稍晚的骆树英（1889—1907）幼承母教，又沐新学，曾就读于杭州女学堂，后以优异成绩考入北洋女子师范学堂。骆树英不甘女儿身的忧愁暗恨借丝桐道明，“月下弹琴正有情，静听声自不平鸣”[5]11（《弹琴》），其不平处正在于“幽囚闺阁孰知情，抱负至今无自鸣”[5]11（《前题原韵》）。她在议论文章中提倡女学、呼唤英雌，期待在开设女学堂、引新涤旧后的数十年，“女子中必有拔萃超群，亦能不畏强虏万里赴戎如木兰者，为吾国争光也”（《木兰从军议》）[5]6，家国层面的感时救亡与个体层面的性灵独抒于其文中铿锵和鸣。在超脱生命局限的趋向与冀望中，女性的古琴书写张扬出立体丰盈的个性。

清代女性的主体性深化于琴论阐发中。耽于桐梓二十余载的王韵梅在《琴诗》中专注于个体抚琴经验的叙写，强调古琴移情遣意的力量。女诗人寄情丝弦，“刺船海上去，可以移我情”[6]1113之句用伯牙海上移情之典。伯牙独处蓬莱山，“但闻海上水汩汲漰澌之声，山林窅冥，群鸟悲号”，援琴而歌，终达“精神寂寞，情志专一”[7]之境。嵇康《琴赋》言琴乐可“感荡心志，而发泄幽情”，[8]王韵梅《琴诗》与这一琴论相应和，抚琴时，女性创作者抵达自适之境。王韵梅崇雅黜俗的古琴美学追求亦呈现于《琴诗》中。女诗人有感于今时古淡琴风难觅，她认为散音当洪、泛音贵清、实音忌速，而新声缺点在于有失分寸，具体表现为“抑按随所指”与“猱绰多离轨”。[6]1113抑按猱绰皆为抚琴手法，如“猱”是左手指法，即“指于按处往来摇动，约过本位