元代乐府制度与民族文化融合.docxVIP

元代乐府制度与民族文化融合

引言

站在北京元大都遗址的断壁残垣前，风过处似乎还能听见八百年前的弦歌。那是一个马背上的民族建立的王朝，蒙古铁骑踏碎了南北疆界，却意外地将草原的长调、江南的丝竹、西域的胡琴、中原的雅乐揉成了一曲多元交响。在这其中，元代的乐府制度如同一条文化纽带，将散落在欧亚大陆的民族文化碎片串联成璀璨的珠链。它不仅是宫廷礼乐的管理机构，更是多民族艺术交融的熔炉——当蒙古的”白翎雀”与汉人的”阳春白雪”在教坊司的庭院里相遇，当畏兀儿的箜篌手与女真的琵琶师在仪凤司的舞台上合奏，当回回的”马黑某”歌词与中原的散曲小令在乐府的曲谱中交织，一个跨越民族、突破地域的文化共同体正在悄然生长。

一、元代乐府制度的沿革与特征

1.1从唐宋到蒙元：制度的继承与革新

中国古代的乐府制度，自秦汉”乐府”官署设立以来，历经汉魏的民间采诗、隋唐的教坊兴盛、两宋的大晟府雅乐，始终是宫廷文化的核心机构。元代乐府制度的建立，既延续了中原王朝”制礼作乐”的传统，又深深打上了草原民族的烙印。

元世祖忽必烈建立元朝后，于中统元年（1260年）设立”教坊司”，至元十七年（1280年）又增设”仪凤司”，这两个机构构成了元代乐府制度的核心。教坊司最初隶属宣徽院，后改属礼部，主要负责”承应乐人及管领兴和等署”（《元史·百官志》），既包括宫廷宴飨、朝会的礼乐演出，也管理民间艺人的户籍与演出活动；仪凤司则”掌汉人、回回、河西三色细乐”（《元史·百官志》），更侧重不同民族乐种的收集、整理与演奏。这种双轨制的设置，与唐宋时期单一的教坊体系形成鲜明对比，从机构职能上就体现了对多元文化的包容。

1.2职能的扩展：从雅乐到俗乐的转变

与前代乐府”重雅乐轻俗乐”的传统不同，元代乐府的职能范围显著扩大。宋代大晟府以恢复古乐为要，雅乐演出占据绝对主导；而元代乐府则更注重”实用”——无论是皇帝登基的朝贺乐、皇后生日的内宴乐，还是接待外国使节的宴飨乐，都要求音乐既符合礼仪规范，又能体现民族特色。

《元史·礼乐志》记载，元廷在制定朝会雅乐时，并未完全沿用宋代的”十二律吕”体系，而是”参以国俗”，将蒙古传统的”郊坛祭天乐”与中原雅乐融合。例如，祭祀时使用的”武定文绥之舞”，舞者既着汉式冕服，又佩戴蒙古特有的”固姑冠”；伴奏乐器既有编钟、编磬等传统雅乐器，也加入了蒙古的”火不思”（类似琵琶的弹拨乐器）和回回的”七十二弦琵琶”。这种”雅俗并蓄”的特征，使得元代乐府不再是单一文化的传声筒，而成为多民族艺术的调色盘。

1.3管理的灵活性：官民互动的新形态

元代乐府的管理模式突破了前代”宫廷垄断”的局限，形成了官办机构与民间艺人的良性互动。教坊司设有”和顾”制度，即当宫廷需要特殊演出时，可临时雇佣民间艺人，给予报酬；同时，民间戏班若想在城市中演出，需向教坊司登记备案，获得”承应”资格。这种”双向流动”的机制，使得宫廷艺术能吸收民间养分，民间艺术也能借助宫廷平台传播。

据元人夏庭芝《青楼集》记载，当时著名的杂剧演员珠帘秀，既在大都教坊司承应内廷演出，又经常在勾栏瓦舍与民间艺人合作。她擅长的”花旦”角色，融合了蒙古舞蹈的刚健与宋金杂剧的婉约，正是这种官民互动的产物。这种管理模式，为民族文化的融合提供了制度保障——来自不同民族的民间艺人通过”和顾”进入宫廷，将本民族的艺术形式带入乐府；宫廷乐工则通过”承应”指导民间戏班，将融合后的新艺术传回民间。

二、元代民族文化融合的时代背景

2.1疆域的拓展：欧亚大陆的文化走廊

13世纪的蒙古帝国，疆域东起日本海，西抵地中海，北跨西伯利亚，南至波斯湾，这种空前的疆域统一，为民族文化交流创造了物理条件。元朝作为帝国的核心部分，境内居住着蒙古、汉、色目（包括畏兀儿、回回、唐兀等）、女真、契丹等多个民族，仅大都城内就有”回回人户三千”（《析津志》）。

交通的发达进一步促进了文化流动。元廷修建了以大都为中心的驿道网络，“星罗棋布，脉络相通”（《元史·兵志》），从杭州到和林的驿路只需二十余日；海运的兴盛则让泉州港成为”东方第一大港”，来自波斯、阿拉伯的商队带来了香料、珠宝，也带来了音乐、舞蹈。这种”万邦来朝”的局面，使得元代社会呈现出”胡汉杂处，言语相通”（《至顺镇江志》）的多元风貌。

2.2政策的包容：四等人制下的文化空间

尽管元代实行”蒙古、色目、汉人、南人”的四等人制，但在文化领域却采取了相对包容的政策。蒙古统治者对中原文化既尊重又保持自身特色，对其他民族文化也较少强制同化。元世祖忽必烈曾说：“朕闻历代可汗皆有定制，然今时不同往日，当取诸家之长以为用。”（《元典章》）这种态度体现在乐府制度中，就是允许不同民族的乐工保留本民族的艺术传统，同时鼓励创新。

例如，仪凤司中设有”汉人部”、“回回部”、“河西部”（河西指西夏故地，以党项族为主），各部门独立编制，但经常联合