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清代漆笺花鸟画的暗底视觉建构研究

本文引用格式：.清代漆笺花鸟画的暗底视觉建构研究：［J］.艺术科技，2025，38（6）：31-33.

中图分类号：J212文献标识码：A

文章编号：1004-9436（2025）06-0031-03

1漆笺材质与暗色的形成

“笺”本义指精美华丽的纸张，而“漆笺”是以漆为底的绢本绘画载体，将大漆髹涂于绢织物上，再施彩漆绘之。大漆作为漆笺创作的核心材料，刚割取采摘时主要呈灰乳色。其暗色的形成，根本原因在于材料的特殊性。漆树上割出的漆液主要由漆酚、含氮物质、树胶质、水分及一些微量的挥发酸等组成。其中漆酚大约占整体的65%～78%，水分约占13%～20%，树胶约占7%，含氮物质约占1.7%，夹杂物质约占1%～4%[1]。大漆与空气接触后会发生氧化反应，干燥固化后呈现出黑褐色，这正是暗色形成的原因，即材料本身的自然呈现。

2暗底视觉语言的双重呈现

在清代花鸟绘画的“水墨至上”叙事框架中，主流论述多聚焦于恽寿平明丽的没骨写生画，或“扬州八怪”笔墨呈现出的狂放洒脱，鲜少有学者留意到同时期作为绘画载体漆笺所构建的异质视觉体验，目前学术界也缺乏对其的系统研究。这一现象折射出艺术史中“材质盲视”的特殊困境，当研究者过于关注笔墨形式时，物质媒介作为视觉表达的重要组成部分，常被默认为隐形的“背景”。

漆笺选择黑底并非仅是大漆氧化变黑的单一材料特性，而是当时艺术家们主动参与画面建构的视觉行动。以台北故宫博物院藏漆笺画册《绣球花蝶及鸟》为例（见图1），画面描绘绣球花团簇盛开、枝头栖鸟、蝴蝶翩然的静谧场景，以洁白花团作为画面中心，辅以鸟蝶绿叶构成画面整体，构图饱满的同时保持着对称平衡。当画面已有绣球花、蝴蝶等色彩明度高的图案时，如何凸显主体？此时暗色背景的运用不再是受限于材料的被动选择，而是艺术家们经过深思熟虑的结果。抛弃传统亮底后，绣球花和白色蝴蝶在黑漆底映衬下仿佛微光闪动，为画面注入了灵动感。这种以中国画的逆向思维“计黑当白”的理念，使二维平面呈现出三维景深，可以看作暗底视觉语言的典型范式。类似的创作思维也体现在台北故宫博物院其他漆笺花鸟藏品中。在宋绣《白鹰》轴中也可以看到，以暗蓝地绫为深色背景，色线绣出鹰隼昂首之态，鹰的羽毛纹理、强悍姿态在暗底衬托下更加清晰醒目，背景起到了天然聚焦效果。《绣球花蝶及鸟》利用漆笺黑底，突出主体的清新灵动，《白鹰》则凭借简洁暗底，突出猛禽神韵。二者虽材料、技法不同，但都因独特底色与表现手法而在花鸟画中别具一格，可见背景对画作视觉呈现的关键作用。

主体需要暗底的衬托，那么对于色彩不明亮的图像《茄子》（见图2），其背景是否可以采用其他色调？这种与技艺相悖的视觉取舍值得深思，其形成可能并非偶然，而是多种因素综合作用的结果。

在漆笺花鸟画所构建的视觉体验中，暗色效果不仅依赖于暗底，更得益于髹漆工艺与绘画技法的深度结合。以台北故宫博物院藏清代漆笺花鸟画为例，当传统纸本花鸟追求“色不碍墨”叠色效果时，漆笺画展现出独特技法：以黑漆直接涂于绢上，再以少量油或漆与颜料融合，层层堆染或涂染其上，与漆绘于器物上不同，也有别于传统绘画[2]。这种髹涂手法与汉代马王堆墓中的黑地漆棺的云气纹“堆漆”技法装饰异曲同工，但漆笺以绢为基底，能呈现出独特的“光渗”现象。创作者在花鸟的绘制中采用多种技法，或戗刻，或勾勒晕染，这些创作技法在二维平面上看似接近国画工笔效果，实则是材料叠加形成的自然厚度，当光线从不同角度投射时，画面明亮处并非夺目之光，而是温润柔和的“亮”，契合文人审美中“静”与“洁”的意境。矿物颜料与漆酚子产生稳定螯合作用，使得漆笺历经300年仍保持色泽艳度，成为中国古代材料科学的实证样本。

3暗底的延续与文化投射

基于前文所述，当时的艺术家们已熟练掌握多种技法来塑造花鸟形象，无论是细腻的晕染，还是富有层次的肌理表现，都展现出他们对技法调配与材料运用的高超技艺，这证明了他们具备将漆笺背景处理成明亮底色的能力。令人费解的是，现存漆笺花鸟册中的作品普遍采用暗底。如果说明亮

查找传统漆艺的发展脉络，自秦汉开始，漆便将玄朱两色定为主要基调，黑漆（玄色）因物理特性稳定，成为高端器物常用基色。《淮南子·说山训》论述：“染者先青而后黑则可，先黑而后青则不可；工人下漆而上丹则可，下丹而上漆则不可。”[3]包山楚墓漆棺与马王堆汉墓出土的大量漆器，其黑底彩绘是典型视觉样式。到元明清阶段，“玄底朱章”视觉逻辑在雕漆及宫廷漆画中延续发展，这种以黑色为基础、以细节为亮的美学，潜移默化地影响了漆笺色彩设定。在传统文化中黑色承载了独特的宇宙观。《易经》有言：“天玄地黄。”《说文解字》将“玄”解读为幽远也。这种哲学论知在艺术实践中转换为对暗底的恬然诗意。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神来