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京剧程派唱腔的“刚柔并济”艺术特色

引言

京剧作为中国戏曲艺术的代表，其流派纷呈的唱腔艺术是核心魅力所在。在众多旦角流派中，程砚秋先生创立的程派以“幽咽婉转、刚柔相济”的独特风格独树一帜。所谓“刚柔并济”，并非简单的刚劲与柔和的叠加，而是刚中有柔、柔中带刚的辩证统一，是程派唱腔在技术层面的精妙把控与审美层面的深层哲思的融合体现。这种艺术特色既继承了传统戏曲“以声传情”的美学传统，又融入了程砚秋对人生际遇、艺术规律的深刻理解，成为程派区别于其他流派的鲜明标识。本文将从历史渊源、技术表现、审美内涵三个维度，深入剖析程派唱腔“刚柔并济”的艺术特色。

一、“刚柔并济”的历史渊源与艺术根基

程派唱腔“刚柔并济”特色的形成，并非偶然的艺术灵感，而是程砚秋在继承传统、突破局限、融合个人经历的过程中逐步打磨的结果。这一特色的根基，可追溯至程派艺术形成期的多重因素。

（一）传统唱腔的继承与突破：从“柔”到“刚柔”的转折

京剧旦角唱腔的发展，经历了从“刚健”到“柔美”的演变。早期的青衣唱腔以“金（少山）、梅（兰芳）”为代表，注重嗓音的高亮与行腔的明快；至王瑶卿先生改革，开始强调“以情带声”，唱腔更趋婉转。程砚秋作为王瑶卿的弟子，早期学习时便打下了扎实的传统功底，但他并未止步于模仿。青年时期的程砚秋嗓音条件曾经历重大变化——原本清亮的嗓音因倒仓（青春期变声）后变得低沉，这一“缺陷”反而成为他突破传统的契机。他意识到，若继续追求传统青衣的“高亮脆美”，只会暴露嗓音短板；反之，若利用低沉音色的优势，探索“低回婉转”的表达，或许能开辟新径。

这种转变并非否定“刚”的存在，而是重新定义了“刚”的表现形式。传统唱腔中的“刚”多体现为高音区的挺拔（如“嘎调”），而程砚秋则将“刚”融入低音区的控制中。例如，他在《武家坡》中“那苏龙、魏虎为媒证”一段的演唱，摒弃了传统版本中直白的高音冲刺，转而通过气息的顿挫与咬字的力度，在中低音区构建出内在的刚劲，这种“柔中藏刚”的处理，为后续“刚柔并济”特色的形成奠定了技术基础。

（二）个人经历的投射：人生际遇与艺术风格的同构

程砚秋的艺术风格与他的人生经历密不可分。他出身贫寒，幼年学戏时受尽艰辛，成年后虽名满天下，却始终保持对社会底层的关注；抗日战争期间，他拒绝为日伪演出，隐居务农，更培养了坚韧不屈的品格。这些经历反映在唱腔中，便形成了“外柔内刚”的情感底色。例如，在《荒山泪》中饰演的张慧珠，面对苛捐杂税的压迫，其唱段“听说是县官来征粮”并非直接宣泄愤怒，而是以迂回的行腔、压抑的拖腔表现内心的挣扎，却在关键处（如“我一家的命难存”的“存”字）用突然的力度变化传递出不甘屈服的刚劲。这种“柔是表象，刚是内核”的处理，正是程砚秋个人精神世界的艺术化表达。

（三）美学理念的自觉：对“中和之美”的追求

中国传统美学强调“刚柔相摩，八卦相荡”（《周易·系辞》），认为刚与柔的辩证统一是最高的审美境界。程砚秋深谙此道，他在《程砚秋文集》中多次提到“唱腔要像书法中的行草，既有流动的韵致，又有笔锋的力度”。这种美学理念指导下，程派唱腔既避免了单纯追求“柔”的甜腻（如某些流派为求婉转过度使用“颤音”导致情感涣散），也规避了单纯追求“刚”的生硬（如早期某些唱法的“直腔直调”缺乏层次）。例如《锁麟囊》中“春秋亭”一折的“耳听得悲声惨心中如捣”，前半段“悲声惨”用虚声轻吟，如泣如诉；后半段“我正不足她正少”则转为实声推进，咬字清晰有力，刚柔交替间完整传递了人物由同情到自省的心理变化，正是“中和之美”的典型体现。

二、“刚柔并济”的技术表现：从发声到行腔的多维实践

程派唱腔的“刚柔并济”并非抽象的审美概念，而是通过具体的发声方法、行腔技巧、气息控制等技术手段实现的。这些技术细节相互配合，共同构建了程派唱腔独特的艺术张力。

（一）发声方法：“虚实相生”中的刚柔平衡

程派唱腔的发声以“丹田气”为基础，但区别于其他流派的是对“虚声”与“实声”的精准控制。实声（即气息饱满、共鸣充分的发声）通常用于传递坚定、激昂的情感，体现“刚”的力度；虚声（即气息收放、共鸣弱化的发声）则用于表现含蓄、哀婉的情绪，体现“柔”的韵致。二者的转换往往在极短的行腔中完成，形成刚柔交织的效果。

例如《春闺梦》中“被纠缠陡想起婚时情景”一段，“婚时情景”四字先用实声唱出，清晰明亮，回忆起新婚的甜蜜；紧接着“反教我添愁闷”的“添愁闷”三字转为虚声，气息渐弱，尾音轻颤，表现出对丈夫征战的担忧。更精妙的是，在“算当初曾经得几晌温存”的“温存”二字，程砚秋采用“实起虚收”的处理——“温”字以实声起，力度饱满，“存”字则逐渐收束气息，尾音若有若无，既保留了回忆的真切（刚），又传递了现实的无奈（柔），这种发声的细微变化，正是刚柔并济的技术支撑。

（二）行腔技巧：“转折顿挫”中的刚柔转换

行腔是唱腔的“骨