九十年代以来的美术新问题.docVIP

第五章 20世纪90年代以来的美术新课题、新趋向 同我们前面已经看到的章节相比，讲述20世纪90年代以来的美术发展这部分内容是相当特殊的。因为在某种意义上说，这段时期的很多美术情况的记录，仍然还是“新闻”，而不是严格概念上的“历史”。而最近十几、二十年又是中国美术变化发展最丰富的一段时期，人们对于日新月异的美术现象兴趣点更多，疑惑的问题相应也更多，这段历史或许要放在以后，才能“自有公论”，但生活在这个时代，我们又没有理由被动地等待时间给我们的“公论”，我们应该勇敢地提出自己的看法，而我们的这些看法，也将成为这部活生生的历史中有效的组成部分。 我们，我们当中的每一个人，正在阅读这段历史的同时，也正在书写这段历史。所以，本书的这部分章节，并非给“正在书写”的历史一些简单的结论，而是在每个章节中做出提示：最近十几年间，我们在美术界中最热烈探讨的是哪些热点问题，关于这些问题，本文会给出一些参考意见，但并不是标签式的答案——每一个读者，都应该有自己的思考和自己的答案。在这些章节中，我们将以问题探讨为主，避免对尚未形成定论的一些美术作品、美术流派做简单的褒贬——第一节“多元化的发展趋势”，我们将分析“当代艺术史”的特殊性质，进而综述20世纪90年代以来我国美术发展的一些总体趋势和重要特征；第二节到第五节，我们将把这段时期的几个美术热点问题的理论背景和美术实践成果扼要介绍给读者。 为了说明的便利，本文也会引证一些当代艺术作品和相关图文资料，但这并不意味着，凡被引证的作品全都是“历史公认的经典”，（虽然其中确实不乏这样优秀的作品），部分引证作品本身的艺术价值或许至今仍存在较大争议，这是大家在阅读时要有所注意的。而由于篇幅所限论述角度有限，或许会有相当多数真正能代表历史的佳作，暂时还无法出现在本书的行文之中，关于这一点，有兴趣的读者可以从当代的艺术报刊、网络资源和美术展览中获得更鲜活的第一手资料。 多元化的发展趋势 著名美术史家帕诺夫斯基曾经认为，要对艺术品的价值做出较为公允的判断，需要一定的“时间距离”。譬如西班牙画家埃尔·格列柯在17世纪初的一件作品，或许在他的年代不被重视，甚至被历史记载所“遗忘”——却在经过相当一段时间之后，美术史家才能认识到它的价值所在。作为相反的例子，一些在19世纪“维多利亚时代”倍受贵族沙龙欢迎的所谓学院派画家，当时声誉隆重，也在经过一段“时间距离”之后，其作品的肤浅乏味才会显露，一度引起的哗然喧嚣终将落幕，他们会在历史上重归沉寂。 在一个美术事件发生的当时当地，总会有许多形形色色的“非艺术因素”干扰甚至左右我们的判断，而或许有一部分真正在“创造历史”的艺术家们所做出的成绩，却不能在第一时间进入我们的视野、或者因为种种原因被我们所忽略和遗漏。对此，我们一般认为只有时间才能澄清一切，需要等待“历史自己做出选择”。可能正因为如此，使我们在进入“当代艺术”这个话题时经常感到困惑。几十年来，已经有不少艺术史家怀疑艺术史能否“一直写到当前”，其实不仅仅是“当前”，即使是发生在20世纪早期的一些知名的现代艺术家，即使在我们今天已经受到世界瞩目，但他的作品仍有可能并未被人们真正地接受和理解。20世纪的艺术流派多得不胜枚举，而在各派别之间、艺术团体内部各成员之间，甚至一个艺术家的不同作品之间，艺术质量也时常出现严重地参差不齐。整个世纪的无数次“艺术实验”之中，只有很少部分在今天的艺术史中仍然得到了确认，我们又如何才能够确定：随着未来艺术观念的进一步发展，我们的“当代艺术”最终会留下些什么呢？过去的历史已经留下一下时间洗练过的“定论”，虽然不必盲从，但至少可以参考；而“当代艺术”呢？遇到这个问题，我们好象忽然从一个严肃的研究者转变成了初出茅庐的“预言家”，我们要预测一些尚未定论的事情，我们不知道哪些预测最终能经受历史考验。 探讨“当代艺术”让人感到迟疑，还不仅仅是因为“时间距离”的问题，同时也因为当代生活确实体现出了太多新的元素，这些新的事物仅仅靠参考过去的经验根本无从解决。我们在阅读书本资料的时候，要理解董其昌的时代人们怎么看待“文人画”、或者理解陈独秀的时代人们怎么看待“新文化”，都要比描述当代的人怎么看待“现代艺术”或“后现代艺术”看起来清晰得多。这不仅仅是因为“时间距离”，还因为我们学习和获得信息的方式在过去与现在大不相同。在19世纪末，曾经有一个艺术天才凡高，但当时的批评家对他一无所知，因为那个社会艺术家出人投地的渠道很有限，保守的、狭窄的美术圈子和舆论圈子使人们根本没有多少机会接触凡高的作品——然而时过境迁，当代社会有太多的信息资源和公共舆论，有太多的渠道向社会推荐“新的凡高”，而太多的自我包装、自我宣称的天才，又让艺术史的书写者感到无所适从了。 本章的第一节的内容，重点即旨在分析“当代艺术”所面临的这种特殊环境，结合