一座城市和一种文本的焦灼生长试析杨德昌的电影剧作.pdfVIP

台 港 电 影 研 究 Study on Taiwan Hongkong Movies 亡文化”本身的命题，“死亡”在作品中不是作为一个实在 代风格描写了台北人生活经验中真实感与意义的丧失。相 的表现对象，而是作为“生”的反面出现，“死”作为“生” 比之下，杨德昌的作品则对于城市生活本身带有饱满的情 的衍生概念也是一种生命力的延续和寄托。这和儒家“未 感和更为宏观的观察。 知生，焉知死”的观点类似。《海滩的一天》中林佳莉的哥 摄影机把城市缩小到地图的尺度，让全球化时代的观 哥、父亲的死，与医务所的倒闭一起象征旧的父权体系倒 众有了一种把玩的特权，如同中世纪的忽必烈汗在傍晚恬 塌，丈夫德伟的“失踪”（不确定“死亡”）则是新的生活 适地倚坐，倾听马可·波罗的讲述。在影像中，台北有表 方式存在悖论的象征。《青梅竹马》中阿隆的死不仅是对阿 情，那是《光阴的故事·指望》中初恋少女的羞涩，是《海 隆人生的全面否定，也代表旧式浪漫感情的破裂，相契相 滩的一天》里中产阶级少妇的端庄隐忍，是《独立时代》中 守的田园式爱情在台北被“宣判死亡”。《麻将》中亿万富 富家女的善变和后现代艺术家的歇斯底里。台北有明暗， 豪父亲的“为情而死”，是对“红鱼”的金钱至上的人生观 是《牯岭街少年杀人事件》中小四在公园举起的手电筒和 的反讽和彻底摧毁。“死亡”被杨德昌当作一面镜子，去照 在教室打碎的白炽灯泡，是《一一》中的婆婆去世时的斜 活着的人。 阳。台北有线条，是《海滩的一天》中日式老屋的塌塌米 窗格和凤尾森森，新公寓的“雅皮”式室内设计；是《恐 四、结语 怖分子》中让人压抑的四方形医院走廊；是《一一》中的 在“新电影”出现之前，20世纪六七十年代的台湾电 小男孩洋洋在课堂上第一次为漂亮女生心动时看到的那道 影对台北的呈现都是在“都市/乡村”二元对立的模式中。 闪电。台北被分割成场所和风景，是建国中学和北一女中， 带着由农业社会迈向工业化的阵痛，这个时期的台语片通 是西门汀的电影院和“世贸中心”的咖啡连锁店，是带卡 过乡下人进城的故事模式，一方面，铺陈繁华新鲜的都市 拉OK的路边摊和阳明山寂静的公路，东区百货公司的精 景观，一方面，夸张地表现了都市生活中隐藏着的危机与 致橱窗和西区的小阁楼。台北有声音，是钢琴调律时的叮 邪恶。如吴剑飞的《康丁游台北》（1969）、粱哲夫的《台 咚，是吹起窗帘的微风，是《麻将》中生存于斯的英国男 北发的早班车》（1964）。白景瑞的《家在台北》（1970）第 人对他的法国女友说，“看啊，这儿多么的好！”最后，台 一次通过留美学生归国的故事明确地强调了台北的“乡土 北因为这里的人而有了道德色彩。 性”，但是由于影片关注的主题是“国家认同”，所以并没 真实的台北和它的银幕形象，正如卡尔维诺笔下的 有对都市生活的具体内涵予以充分展现。 “城市与镜子”之间若即若离的关系，它们“相依为命、目 正是从杨德昌等人的“新电影”开始，银幕上开始有 光相接，可是它们之间没有感情”。在世界电影的历史中， 了台北人对于自己所处环境的感受与反思，有了新鲜具体 我们很少见到这种诗意的巧合——一个人用他一生的作品 的都市空间、都市人际关系和都市文化符号。1990年以后， 去描写一个城市。无论是在台北历史中看杨德昌电影，还 台北都市文化的加速变化也在电影中有所反映。陈国富的