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20世纪初的中国画走向 　　【内容摘要】20世纪的中国美术史，关于传统与革新、继承与创新的论争次数非常多，其中较大的就有三次，在这三次论争之中无一不是循环式的较劲。文章对这三次较大论争中的第一次进行研究，它发生在20世纪初的大时代，因此也属于20世纪中国美术史的一部分。对于该段艺术历史进行研究，本身就具有非常特殊的意义。 　　【关键词】清末民初 艺术 中国画 走向 研究 　　艺术史的进程，在各种力量的牵引下，有时候划出如圆周运动一般的轨迹，曾经的起点变成之后的终点，现在的终点又成为未来的起点……如此往复，周而复始。从表面上看，这是一件有悖情理的事情，然而事实上，就像我们无法两次踏入同一条河流一样，起点与终点的变换，也绝不是曾经的那一个。艺术不同于科技，没有明确无误的递进关系，也不取决于时间上的先后。但是，艺术却反映着真假、美丑、善恶等价值理念，提供给我们看过去、望未来的心性支柱和精神信仰。 　　熟悉中国历史的人都知道，自20世纪以来，历史悠久的中国社会面临着千载难遇的巨大变化，这变化涉及了经济、政治、军事、文化、制度、思想、艺术等社会的诸多层面。就艺术层面而言，20世纪的中国画是绘画历史的一部分，也是文化史和思想史的重要构成元素。历经几千年的中国画，在时局迥异的世界里，在强弩之末的形势下，在重重问题的包围中，应该何去何从，如何应对，是每一个画者和关注中国画的人都要面临的问题。 　　20世纪初，国衰民困、豪强肆侵。众多秉承忧患意识和民本精神的有志之士，用各种各样的方式寻找救国良方。就中国画而言，为图“强”，文人雅士开始逐步脱离固有的“笔墨”思想，而将西画的构成元素或者是结构造型作为中国画的本质要求。康有为、蔡元培、陈独秀、鲁迅等人，怀着一种家国天下的情怀，将复兴中华作为自己的责任，从思想、文化、艺术等诸多领域探讨我们民族的未来。在中国画上，他们都反对一味地摹古，而主张变法、革命和改良。在实践上，为了改良中国画，他们把传统中国画特别是较近的中国画定位在“一无是处”的层面，进而把批判的矛头指向传统的书画世界，甚至极力反对传统艺术。在这一点上，中国画改良与小说革命、政治变法没有本质上的不同。可以说，为救亡图存，革命或曰改良日渐成为20世纪的社会主潮，中国画自然也不例外。 　　正是在这些激进思想的影响下，认为西洋画科学、中国画不科学的见解遂日渐占据画界主流。秉承这一观点并在实践上身体力行者，首推徐悲鸿。1918年，徐悲鸿自日本回国后，任北大画法研究会导师时写了《中国画改良论》，又名《中国画改良之方法》。文章中，徐悲鸿认为：“中国画学之颓败，至今日已极矣！”进而，他提出了“改良论”之观点，即“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。徐悲鸿认为，中国的绘画自明末以来渐渐僵化，落入一成不变的抄袭套路之中。因此，他不止一次说过：“我宁可到野外去写生，完全地拜大自然做老师，也绝不愿抄袭前人不变的章法。” 　　诚然，在必要的历史时刻，救亡图存的意义大于理性的思考。然而，古老不等于落后，新兴也迥异于进步。激进者常常以革命的方式去摧毁过去，殊不知彻底的破坏难以成就真正的创新，甚至会引发认识上的混乱。与“变法”“改良”之声相对应的，是那些“守旧者”的努力。这里的“守旧者”，非“泥古派”的那种对一切的过去必须迂守，相反，他们是建立在对传统绘画的深刻理解之上的一种文化自信和自觉，代表人物有陈师曾、金城、齐白石、黄宾虹等。 　　如前所述，革命或曰改良，是20世纪中国社会的主潮，也是20世纪中国画的主潮。彼时，越来越多的人拜倒在西洋画的面前，不知有我。这个时候，以陈师曾为代表的守望者们，怀着一颗相对平静的心，在风雷激荡中明辨、慎思，进而提出自己的主张。他们并不盲目地崇尚西洋画、鄙弃文人画，而是通过文人画之承载传统精神的洞见，构筑了现代中国文化的理想境界，并由此获得了一个蓄积着历史想象和文化脉动的思想场域。可以说，20世纪中国画之现代发展的道路上，正是因为这种保护传统的选择，才给“引进西学”的主流选择以必要的和有益的制衡。 　　以徐悲鸿为代表的改良派，认为中国近世之画衰微弱败，已近末途，故而需要学习西方，求写实精神、以“素描为一切造型艺术之基础”等。这种向西方学习的精神固然可嘉，但是这种为了学习而学习的冲动，往往将中国传统艺术中优秀的一面抹杀殆尽。相反，以陈师曾为代表的传统派，主张固守传统、从艺术本体去分析和观照文人画的技巧、要素和形体观念，自是谨细审虑的理性选择，但是却易陷入不能超拔的固有套路之中，故而亦有可分析之处。自然，任何价值判断，都是站在一定的立场上做出的，也必将反映着评论者的学术素养和知识背景。绝对公正和完全正确的价值判断几乎是不可能存在的，但我们却能够尽可能地去接近和表达公正。故此，笔者尽量本着尊