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期待视域与作品间性 　　有多少显现，就有多少存在;还原越多，给予就越多 [1]――在此意义上，可以肯定地说，作为几代前辈艺术家筚路蓝缕、与时俱进心路历程的一个缩影，年逾古稀的新西兰艺术家林禹光先生的作品创作，一直以来不仅是中纽画界许多人士“期待视域”中的一个关注对象，而且，其跨界人生之所作所为，也始终由其自身不断推衍的“期待视域”所同构。 中国论文网 /7/view-7172228.htm 　　我们知道，从动力论角度讲，解释学所言的“期待视域” [2]，也可谓是人所特有的从低向高、自内而外求真向善主客协同的存在诉求。当然，哲学水平上，作为人生意义的显豁，这种“存在”非比寻常。如在现象学家眼里，人生在世是谓“此在”，而人之为人的理想性“存在”，则因大量“此在”的功利劳碌役使而被“沉沦”，被“遮蔽” [3]。这样，消除迷失，寻求“本真的存在”，就不仅是历史的一个除魅的过程，同时更是个体人生不可逆的一番祛蔽的历险。就此而言，了解林禹光才翘弱冠、在油画粉画连环画等画种曾多有成就的人都知道，作为国民党前中将子嗣的他――其人生确实更比常人多了一层”被抛”人世的“烦” [4]。可以说，总是望天下于大同之生愿、且又总是落入历史之夹缝，使得有尊严的存在之于不断期待的别处，就不仅根本构成了他此在之身与士子之心跌宕起伏的悲悯视野和情怀，同时，也成就了其画作题材选择、色彩嬗变和语法迁移的魂灵。 　　不提其为生存而造就的俄式画功之扎实，也按下他被馆藏和被定制的许多历史题材之巨制，就禹光先生近二十年的风景画作看，从1994年前后在纽约完成具象表现主义的语式转型，到兼收并蓄、于本世纪初相向纽国与故土的双重本地化的纠结，再到纷华落尽的荒寒料峭与苍茫，直至当下绿色纷繁的忘情挥洒与无持――其轨迹，昭然显现了他在主客关系和语言方式上的位移。必须说，作为早年曾有中国写意功底的老油画家，他基于对后印象与野兽派运笔恣畅的表现性语言的吐纳，对安塞姆 　　奥、意绪繁复的“新表现”技法的淘取，乃至对国际新潮美术中的一些意气直书元素的蒸馏， 2006年至今，虽其画作也有旷兮若谷、天地不仁般的审美隐喻和中立，但感同身受于民生之比照，则使其无论在精神意象上，还是在技术托谕上，主要还是在婉别西方现代派的同时，以饱含追索的站位，意绪深长的咏唤，不仅合力攀援了中国传统人文所乞灵的那种山水境界，而且，还倾聚现实情怀，以擘面惊人的高质高产，力逾“去欲养德、抒己野逸”之窠臼。可以说，无论是其数十幅沟壑盘结、雪色不语的《北方系列》，还是暗月山色、梦牵魂绕之《意象》，抑或是天地邈远、靡霾空 　　的《有雾的风》等组画，均在魏风晋骨隐然中，以貌似庄老般的似即非离的超然瞰望与观照，实置世风人天于大辩不言的敞显中――固然，其意形兼得虽完合中国艺术法理，但循其弃本位主义媒介观及超二分法思维看，又的确在作品文化间性意义上彰显了艺术世界的开放性。 　　有必要说明，这里所谓的“文化间性”，不仅 “上指”张大千、赵无极等屈指可数的一代，同时更指“目光向下”到当下林禹光一代海外华人艺术家们的作品所共有的中国人文精神的国际化品质和特征。固然，集合有多种当代学术观点的“间性理论”中的文化间性，由于以中外“主体间性”哲学思想为基础，从而也一般地涵盖了人与人、人与文化、文化与文化等事物间不可回避的互动“关系”和普遍联系 [5]。那么就间性论基本观点而言，正像纪伯伦《大地之神》所隐喻生命自我的神性 （god-self）、人性 （man）、半人性 （pigmy-self）的共在那样 [6]，特别是就人类文化 “人天和合 ”、艺术创造 “心物同构”等大量间性现象与史实看，笔者更愿借助脱胎于我国古代《我侬词》的“你中有我，我中有你”之熟语，来说明人类艺术与文化生存中关系的多面性和内生性。因为，正如人类学者罗伯特 F?墨菲所言，“只有当人进入文化中，才能真正成为社会个体”的存在 [7]，而文化的归根结底面，又总归落实在人的存在关系和生活方式上来。故而，这里所谓的“文化间性”，既与人类当下政治经济文化的“生存间性”一币两面，同时也是“地球村”历史观的现实写照。循此，对于日益依存的开放性村落和越来越多频往于不同文化圈交流的人们来说，由生存间性反映到艺术形式和文化形态上的“文本间性”、“作品间性”，就可谓是既反映了从艺术家到受众所对作品主体间性的客观诉求，同时更反映出跨界生存对不同文化的全球化分享的历史趋势。 　　然而，即令如此，单就林禹光个人创作而言，其有待的本真的表达却仍是难的。谓其难，难就难在到哪里寻找真在的前提，是谓难中之难。千回百转，在笔者看来，对此问题，古今中外也许只有一个去处，那就是“暂存世界”。从国学观点讲，现当代美学家们所谓之的“动态统一”、“视域融合”意义上的“暂存世界” [8]，大方无隅颇为似“道”，且恍