张艺谋《活着》与《归来》之比较探析.docVIP

张艺谋《活着》与《归来》之比较探析 　　张艺谋是这个时代的传奇，自《红高粱》第五代神话之后，到《英雄》开启中国的大片模式，再到今天，信息化时代里的《归来》，他步步合拍地成为电影界的弄潮儿。众所周知，张艺谋惟一一部被禁的影视作品《活着》，自94年杀青之后，虽也获得了空前的盛誉，但遭到禁播，一直未能公开上映。20年过去了，14年张艺谋携着他的新作《归来》，走上了戛纳红毯。 　　如果说《活着》是张艺谋在漫长影视生涯中的一个里程碑和转折点的话，那么《归来》则是张艺谋影视事业的升华点。在张艺谋的这两部电影作品中，我们可以很直观地体会到主人公面对社会生活为自己带来的灾难和不幸时的生活态度，这正是始终站在中国电影事业前沿的张艺谋运用自身独特的表现手法要传达给观众的精神内涵。本文从影视作品《活着》与《归来》的对比入手，试图揭示出影片所蕴含的生命启示。 　　一、影片的改编的取向 　　从文学文本到电影剧本，作品的主题、细节变动是必然的。电影《活着》由当代作家余华的同名小说《活着》改编而成。张艺谋选中《活着》，并非出于偶然，而是要借此实现自己新的审美取向，“我那时正想用最朴实的手法，以平常人的心态拍平常人的故事，以此对自己来一次彻底的‘反动’。我所以选择这个题材，是因为这个题材正符合我想要‘向过去挑战’的思想。”[1]，张艺谋认为自己的这部作品相当成功，因为“从《活着》中再也找不到张艺谋，张艺谋躲到了幕后。”[2]《活着》仍然延续了余华的死亡叙事，但对原著进行了一些有益的改编。首先是人物命运的改编，小说中的死亡故事非常彻底，八口人死了七口，电影中福贵的妻子、女婿、外甥都没有死，这也是张艺谋对生死哲学的电影式处理，表现了对“活着”的美好前景的展现，活着才有希望，活着才能创造希望。影片甚至把小说中故事的异态性、戏剧化、偶然性的因素缩减到最少地步，用张艺谋本人的话来说，即：“用最通俗的方式叙事”，“以一颗普通人的心去展示小人物的心态。”[3]故而，在小说作品中弥漫的浓烈的死亡气息转换到电影作品中，不断地被福贵一家人的隐忍和乐观向前的生存态度所冲淡，这也更加契合观影者的欣赏习惯和接受心态，同时也充分说明了导演张艺谋在小说改拍为电影时的独特用心和取向。 　　《归来》则是改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》。原著作品中人物众多，内容复杂。富家子弟陆焉识因其出身、更因其不谙世事的张扬激越而成为“反革命”，在历次运动中，其迂腐可笑的书生气使他的刑期一次次延长，直至被判为无期。精神的匮乏、政治的严苛、犯人间的相互围猎与倾轧，终使他身上满布的旧时代文人华贵的自尊凋谢成一地碎片。枯寂中对繁华半生的反刍，使他确认了内心对婉喻的深爱。婉喻曾是他寡味的开端，却在回忆里成为他完美的归宿。“文革”结束后，饱经思念的陆焉识和冯婉喻终于可以团聚，然而回到家中的陆焉识却发现岁月和政治彻底改变了他的生活，他再也找不到自己存在的位置。然自张艺谋买下了《陆犯焉识》的版权后，他就知道创作《归来》仅仅采用了著作的最后几十页，“前面的拍不了”，他在故事内容上作了斡旋。编剧邹静之将人物由原著的交错纵横精减为：爹、妈和女儿。同时，在人物性格上也大幅度简单化，原著中一生跌宕起伏、华丽苍凉的陆焉识，在电影中却被简化成一个坚守的知识分子，一个宽容的父亲，一个温情的丈夫。这种别具匠心的改编，简单化了故事，更容易交代事实，传达主题。 　　二、表现手法 　　詹姆斯?费伦教授在论述叙事进程时指出，“叙事进程是通过两种方式展开的：通过不稳定性，即人物与其环境之间或之内的不稳定关系，并通过张力，即叙述者与读者或作者与读者之间在知识、价值，见解或信仰上的分歧。”[4]因而，在叙事作品中，人物与其环境之间的关系直接影响到叙事的进程与对人物的“内部判断”。然电影的“展示”特征和“画面”叙事方式只能通过场景、音乐、戏剧化、人物关系等来塑造人物。 　　在《活着》中，张艺谋摒弃之前用色彩表现主题的艺术手法，影片中没有特别显眼的颜色，只是着力于将故事本身展现在观众面前。他采用了皮影戏，一种代表传统文化的、民俗的艺术形式，为影片奠定了一种黑色幽默的基调，使得死亡叙事中的悲痛感中略增诙谐。此外，张艺谋将历史背景直接拉向前台，用字幕来表现时代变迁，用浓重的、充满政治色彩的场景来结构故事、塑造人物，使人物的命运与时代紧密相连。电影中展示了国共内战，人民公社时期，1958年大炼钢铁，“文革”等等，导演将人物放置在这样的时代背景上，使电影更有了一种历史感。正是这种真实的历史感，以及出色的艺术表现，使得《活着》达到了历史真实与艺术真实的统一，拥有极高的艺术性。 　　张艺谋属于体验派的导演，他擅长拍一些和自身的成长经验有关的命题。张艺谋在接受《南方周末》的访谈中说“无需再去讨论，发生了什么，应该怪谁……所谓新类型，就是我们不要再