璇玑中的玄机：汉语及其语法的空间性.docVIP

璇玑中的玄机：汉语及其语法的空间性 摘要：与听觉的、线性的、时间性的西方屈折语相比，汉语是一种视觉的、多维的、空间性的语言，而汉语及其语法的空间性就是造就千古奇文《璇玑图》的玄机所在。 关键词：《璇玑图》；汉语；汉语语法；空间性 中图分类号：H146文献标识码：A文章编号：1座机电话号码（2015一、《璇玑图》及问题的提出 被誉为千古奇文的《璇玑图》，相传为前秦苻坚时期秦州才女苏蕙所作。原诗加上正中央为后人所加之“心”字凡八百四十一字，纵横各二十九字，千百年来，人们对这八百四十一个字排成的“文字方阵”有着无限的猜想和解读：据传唐代武则天，着意推求“璇玑图”得诗二百余首；宋代高僧起宗，将其分解为十图，得诗三千七百五十二首。明代学者康万民苦研一生，撰下《“璇玑图”读法》一书，并研究出了一套完整的阅读方法，分为正读、反读、起头读、逐步退一字读、倒数逐步退一字读、横读、斜读、四角读、中间辐射读、角读、相向读、相反读等十二种读法，得五言、六言、七言诗四千二百零六首。 而据今人翟永明先生研究璇玑文字方阵中纵、横、斜、交互、正、反读或退一字、迭一字读均可成诗，诗有三、四、五、六、七言不等，不同颜色也有不同读法[1]。比如我们在其中任意截取一段文字“伤惨怀慕增忧心堂空惟思咏和音藏摧悲声发曲秦商弦激楚流清琴”，这段文字如果按三字一句则可得这样的诗句： “伤惨怀，慕增忧；心堂空，惟思咏。和音藏，摧悲声，发曲秦，商弦激；楚流清，琴……” 如按四字一句排列则亦可得如下诗句： “伤惨怀慕，增忧心堂。空惟思咏，和音藏摧。悲声发曲，秦商弦激。楚流清琴，……” 如按五字一句排列则又可得如下诗句： “伤惨怀慕增，忧心堂空惟。思咏和音藏，摧悲声发曲。秦商弦激楚，流清琴……” 如按六字一句排列则还可得如下诗句： “伤惨怀慕增忧，心堂空惟思咏。和音藏摧悲声，发曲秦商弦激，楚流清琴……” 依次类推，如按七字构成一句则仍可得一诗：“伤惨怀慕增忧心，堂空惟思咏和音。藏摧悲声发曲秦，商弦激楚流清琴。” 同样的文字如反读亦成诗句，如七字诗倒读可得诗句如下：“琴清流楚激弦商，秦曲发声悲摧。音和咏思惟空堂，心忧增慕怀惨伤。”其他各言诗倒读亦如此。因此，这样《璇玑图》八百四十一字，排成纵横各为二十九字的方阵图，回环往复地读起来，可得三、四、五、六、七言诗共计七千九百五十八首，每得一首诗，实际上也就是把这八百四十一个汉字的词序进行一次重组。有多少种读法，也就有多少种词序排列方式，而且其中每一种读法，每一种词序的颠倒在汉语语法上都被允许，故《诗薮》外编卷四云：“苏若兰璇玑诗，宛转反复，相生不穷，古今诧为绝唱。”当然也有人将其与如“人过大佛寺，寺佛大过人”“客上天然居，居然天上客”等这样的甚至是纯粹文字游戏之作的回文诗看待，但事实上它们之间无论是构思的精巧还是情感、思想内涵的深刻性等都是不可同日而语的。问题是《璇玑图》以及类似的回文诗为什么会产生呢？或者说它们为何能产生呢？本文试为一说。 二、原因探究：汉语及其语法的空间性 当然，说回文诗有文字游戏的成分是有一定道理的，但正如陈望道所言：“它也是汉语文的可能性――词序方面一种有益的尝试。”[2]因此我们认为，答案还应当在诗作所运用的媒介即汉语言文字本身去寻找。帕默尔说：“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值。”[3]因而一个民族的语言方式不仅是他们的言说方式也是他们对事物和世界的分类方式和感受方式，故语言与语言的差异就不仅是语言、语汇等方面的不同，还是思维方式、价值方式、精神方式等的差异。这样民族语言即是民族精神，人的思想情感以及对世界的认识方式都会不自觉地打上母语的印记。那么我们的母语即汉语有着怎样的特质呢？ 从语言学的角度说，与之相对的西方屈折语是定向性、分析性的，它在数、格、时态、语态和词性方面有严格的规定，如主词决定动词的变化（we do；he does）；字与字之间往往要增加不少限定，如名词前的冠词（a；the）、定位前置词、连接词（on；in；when），时态词（does did；will）等等，都是环环相扣，严谨区分的。没有了这些元素，英文就不成句；有了它们，句子便按照词性的定位而定向、定义，由此及彼，主（句）、从（句）分明[4]。同时在西方屈折语中，动词因为有严格的时态、语态及语气、人称的种种屈折变化，所以显得非常严整而明晰。比如，“do”这个动词在不同的时空条件下就有“am doing”“have done”“have been doing”以至“should have been doing”等等十六种时态变化，如加上语气、人称所造成的变化其形态就更多了。在这种严格的分类视野下，名词就显得非常重要了，它承担着对世界和人自我的命名。所谓“能指”“所指”的种种复杂关系也