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中国戏曲写意戏剧观漫谈 　　中国戏曲历史悠久、源远流长，作为中华民族文化的一个重要组成部分，不仅具有独特的地位和作用，而且以其鲜明的民族特性和独树一帜的艺术特征，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。中国戏曲植根于我国民族土壤和人民生活中，作为戏剧艺术之一种，在长期的发展过程中，形成了鲜明的个性特征和独特的美学原理，从而有别于其他艺术形式。“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”这是上世纪初王国维为中国戏曲作出的一个既简练又精辟的论断。今天，如果要加以更为全面准确的表述的话，我们是否可以这样认为：“戏曲是以唱、念、做、打为基本手段，用载歌载舞的表现形式，通过演员扮演角色当众表演故事，反映和评价生活的一种综合艺术”。大凡舞台艺术都具有综合性这个基本特征，戏曲当然也不例外。如果说综合性是舞台艺术（包括电影、电视剧）的共同特征的话，那么作为其中之一的戏曲艺术，还有区别于其他戏剧形式的个性特征，这主要表现在如何反映生活这个根本问题上。 　　一切艺术都是生活的反映，生活是艺术的源泉。但是，由于艺术形式的不同，在反映生活上就有不同的方式，即使是同属戏剧这一门类的话剧和戏曲，也不例外，如果将二者加以对照和比较，我们不难看出其中的差异。相对而言，话剧要在舞台上制造逼真的环境和气氛，强调真切地反映生活；戏曲则主要通过演员的表演创造虚拟的环境，用真假结合和虚实相生的手法来反映生活。话剧要求演员深入到角色中、沉浸在人物的思想情感里，用这种逼真的人物和环境，造成生活的幻觉，使观众产生身临其境的感受；戏曲则要求演员在人物塑造时，不但要形似、更要神似，做到以形写神、神形兼备，戏曲舞台上并不强调制造生活的幻觉，甚至公开声明是在“演戏”，而观众则承认舞台上的一切虚拟都是“真”的。因此，我们说话剧侧重写实，它体现了一种写实的戏剧观；戏曲则侧重写意，它体现了一种写意的戏剧观。 　　中国戏曲的写意特征，首先表现在内容上。它要求剧作家不是简单地去模仿生活，而是着力地去表现剧作家自身在现实生活中的感受，即“意”。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律?杂论上》所述：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏曲所表现出来的“意”要符合生活的真实，而用以表现其“意”的故事却是可以虚构的。明代戏曲家汤显祖作为“写意”说的倡导者和实践者，他的《牡丹亭》不仅是一部传世之作，而且可以说是一部“写意”之作。汤翁笔下的杜丽娘因情而梦、因梦而死的情节，在人世间原本少见；而杜丽娘竟会死而复生，更是纯属虚构、有悖生活真实。但是，若从剧作所反映的男女青年追求婚姻自由的美好愿望，即内容之“意”来看，却是符合生活真实的。其次，中国戏曲的写意特征，还表现在对舞台时空与现实生活时空关系处理上。大凡戏剧，其演出场所（即舞台）的时间和空间都是有限的，而其所要表现反映的现实生活却是无限的。那么，中国戏曲在有限的舞台时间和空间里，是如何表现容纳无限的现实生活的时间与空间的呢？如果我们还是拿话剧进行比较的话，就不难发现它们各自采用了不同的方法解决了这一难题。由于话剧把演戏看作是对现实生活的模仿，因此它采取了写实的表现手法，用分幕的方法把剧中人物活动的时间和空间，按照他所生活的真实环境再现出来，并要求所表现的“事件的时间应当不超过十二小时”或是“一昼夜”之内，而且“事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须限于一个单一的地点”，即所谓的“三一律”。话剧在这种写实戏剧观的作用下，着力通过物质手段，为演员在舞台上再现真实的人物生活环境。而中国戏曲在写意戏剧观的指导下，则采用虚拟的表现手法，突破了舞台时空的限制，较好的解决了舞台与现实生活的矛盾。戏曲舞台上往往只设一桌二椅（“砌末”），在剧中人物上场之前，它并不表示任何的时间和地点。但是，只要演员一上场，便有了具体的时间和空间（“规定情景”），并且随着演员唱、念、做、打的虚拟表演，可以变幻出多种场景：它可以是普通的客厅，也可以是森严的公堂；可以是小姐的秀楼，也可以是公子的书房…… 　　其次，戏曲舞台上时间的安排，完全是根据戏曲情节的需要，并通过演员的虚拟表演来决定的。例如《宋士杰》“盗书”一场：宋士杰（周信芳扮演）安排好两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆信，又把那封信一字一句地抄录下来，然后送回原处。所有这一系列的虚拟表演他做得是井井有条、从从容容。而一旦将那件暗通关节的证据拿到了手，场上立刻打起了四更，稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排是多么的有条不紊、严丝合缝，剧中人物的主要行动一旦完成，这场戏的舞台任务也随之结束。由此可见：戏曲舞台上的时间处理，决不仅仅是为了表现时间本身，而主要是着力表现这个时间里人物的行动和性格。 　　再次，戏曲舞台上的空间不是以实物布景来确定的，而是虚拟的、不固定的，也是可以自