谈近体诗中的言随意遣.docVIP

谈近体诗中的言随意遣 　　怎样用语言自然而然地把心中之意表现出来，做到言随意遣，不假雕饰，具有艺术的美感，是文学创作的重要问题，特别是字数限定、对偶工整、韵律谐调，以及炼字锻句、谋篇布局也极讲究的近体诗。近体诗形式束缚很多，不易做到“言随意遣”，正如袁枚所说：“作古体诗，极迟不过两日，可得佳构；作近体诗，或竟十日不成一首。何也？盖古体地位宽余，可使才气卷轴；而近体之妙，须不着一字，自得风流；天籁不来，人力亦无如何。”优秀的近体诗作都很善于在严格形式的束缚下言随意遣，显得自然浑成，了无斧凿之迹。 　　首先，以近体诗的对偶和声韵为例。崔颢《黄鹤楼》： 　　昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 　　黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠， 　　晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲 　　日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 　　严羽称：“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”《黄鹤楼》并不是完全规范的七言律诗，其首联和颔联全然不顾律诗形式规范。从声韵来讲，第一句的第四字（乘）和第六字（鹤），按照规范本来应该是平声、仄声，诗中却是仄声、平声；第三句的第四字（去）和第五字（不），也本来应该都是平声，诗中却都是仄声，导致连用六个仄声（鹤一去不复返）；第四句的第五字（空），本该是仄声，诗中却是平声，以“空悠悠”三平调煞尾。从对仗来说，首联和颔联不用对仗，几乎都是古体诗的句法；颈联和尾联才有律体的整饬。有学者对崔颢这种古诗入律的句法，持讥评态度。笔者认为，这并不有损于此诗作为“七言律诗第一”的称号。金性尧先生识得崔诗的妙处，他说：“三四两旬，似对非对，且上旬连用六仄，下旬连用五平，作者写时当是信手而就，一气呵成，读来依旧音节嘹亮，并不拗口。”此诗前四句，鹤去楼空不复返，只剩白云空悠悠，信手拈来，一气呵成，怅惘之情油然而生，绝无半点滞碍，使我们无暇觉察那些律诗格律上的大忌。第五、六句，忽一变而为睛川草树，萎萋满洲，隔江远眺的眼前景象。“芳草萎萎”之语，其意来自《楚辞?招隐士》中“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”诗句的意思，崔颢借此引出尾联“不归”的愁思。尾联，面对暮色苍茫、烟霭沉沉的长江，一缕怀归之情悠然涌起，诗意重归于开头那种怅惘、虚无的境界，使我们无暇于诗律的严整。沈德潜评此诗说：“意得象先，神行语外，纵笔写去，遂擅干古之奇”，就是说，此诗的语言围绕着诗人之意行云流水般自然呈现。 　　再举一首杜甫的《登高》： 　　风急天高猿啸衰，渚清沙白鸟飞回 　　无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来 　　万里悲秋常作客，百年多病独登台 　　艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯 　　《登高》是一首精于格律的好诗，曾被誉为“古今七言律第一”。清人施补华评赞日： 　　《登高》一首，起二“风急天高猿啸衰，渚清沙白鸟飞回”，收二“艰难苦恨，繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”，通首作对而不嫌其笨者：三、四“无边落木”二句，有疏宕之气；五、六“万里悲秋”二句，有顿挫之神耳又首句妙在押韵，押韵则声长，不押韵则局板（《岘?说诗》） 　　施补华对《登高》一诗语言形式的评价是颇有见地的。从对偶来看，律诗一般中间两联对仗就可以了，此诗一开头就以对仗领起，不仅上下两句对，句中还有自对，比如天对风、高对急、沙对渚、白对清。颔联和颈联，算得上是工对。尾联两句虽不全对，但句法布局却极整齐。从声韵来讲，也完全符合七言律诗的要求，而且两字一节，每节平仄相间，读之音调铿锵，很有顿挫感。可以说，全篇对偶精工、音律谐整。但我们读之并不觉得对偶死板，而是句句流畅自然，正如施补华所说，“通首作对而不嫌其笨”；音律的谐调又与作者壮志难酬、悲愤潦倒的沉郁顿挫之情相应。更值得注意的是，律诗首句末字常用仄声，此诗却用平声入韵，“哀”和“回”相应，诗的意味一开始就显得更为深长、沉郁，沈德潜因有“起二句对举之中，仍复用韵，格奇而变”之赞。这种特别的变化，正是“以韵承意”的结果，而不是“迁意就韵，因韵求事”。因此，胡应麟高度评价这首诗说： 　　一篇之中句句皆律，一句之中字字皆律，而实一意贯串，一气呵成。骤读之，首尾若未尝有对者，胸腹若无意于对者；细绎之，则锱铢钧两，毫发不差，而建瓴走坂之势，如百川东注于尾闾之窟。至用句用字，又皆古今人必不敢道，决不能道者。真旷代之作也。 　　下面，再以近体诗词中特殊的句法为例来体悟“言随意遣”的问题。 　　诗的句法，在发展之初，比如《诗经》《古诗十九首》，以承转通顺近于散文的句法为主。随着诗歌五、七言的发展，随着声律说的兴起，诗的句法也因局限于句数、声律，又追求精美，从而渐趋于省略，如少用虚字、通常不说明主语等，这样制造意象的功能也就相对增强，诗中的蕴含也越来越丰富。如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺《晚登三山还望京邑》），“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”（王维《观猎》），“香雾云鬟湿，