假定性、体裁与时空体.docVIP

假定性、体裁与时空体 nbsp;内容摘要: 舞台假定性是戏剧艺术的共性,硬是把戏剧分成“假定性戏剧”和“非假定性戏剧”严格说来是不科学的。演员扮演角色,是戏剧艺术中最根本的假定。假定性问题必须和戏剧的体裁及“时空体”结合起来研究。“室外”与“室内”两种时空体的区分有助于探讨假定性的程度、性质和范围问题。对于史诗因素居主导地位的“室外”时空体的戏剧来说,假定性更多地体现为舞台时空的假定性;而对于抒情诗因素居主导地位的“室内”时空体戏剧来说,假定性更多地体现为演员“化身”为角色的假定性。假定性和戏剧的内容,特别是和戏剧塑造什么样的角色(是典型形象,还是某种社会属性的符号)的问题联系在一起。时空体是一个形式兼内容的范畴,它在很大程度上决定着人物形象,而人物形象是时空体化了的。不应当因为戏剧体裁、时空体和假定性的差异而划分其“戏剧观”的高低优劣。 nbsp; 关键词:假定性　体裁　时空体 nbsp; nbsp; nbsp; nbsp; 回顾上一世纪,中国的戏剧理论与批评走过了一条崎岖曲折的道路。特别是当我们回顾中国戏剧界关于斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特戏剧的研讨,关于戏剧观的争鸣时,尤其感慨万分。在对待斯坦尼学说的问题上,从1950年代一度产生的教条主义倾向,到“文革”时期极左的批判,从“文革”后恢复斯坦尼的本来面目,到1980年代将他视为“旧戏剧观”的代表而加以冷落,反反复复,莫衷一是。在对待布莱希特的问题上,同样出现过前后不一、自相矛盾的现象。综上所述,我们最缺乏的,是一块属于自己的、坚实的理论基石。至今我们在某些理论问题上依然在误区中徘徊。这里不打算、也不可能涉及所有的问题,而是试图就“假定性”这个非常关键的问题谈一点看法,希望引起进一步的探讨。 nbsp; 一、东西方戏剧中的假定性意识 nbsp; 从1980年代初的戏剧观争鸣以来,“假定性”无疑是中国戏剧理论与批评中使用最频繁的字眼之一。在不少人看来,中国戏剧(这里谈的是话剧)的出路,就在于真正确立起以“假定性”作为美学追求的戏剧观。例如:胡伟民在谈到中国话剧的革新浪潮时,提出要“更大胆地走向戏剧艺术的本质———假定性”。①高行健认为戏剧应该“坦率承认自己舞台的假定性……用以发扬自己的艺术魅力”。②黄佐临则强调“写意”。针对这一点,童道明提出,“假定性”可以和“写意”并用,但也许比“写意”一词“更有概括力”。③这就是说,提倡“假定性戏剧观”,也许比提倡“写意戏剧观”更为妥当。 有人认为假定性是中国的特产,是从中国传到西方的。胡伟民就说,“假定性是地地道道的中国货。‘三一律’、‘四堵墙’,反而是不折不扣的舶来品。”④胡星亮也曾谈道,“舞台假定性等戏曲美学的西传,却直接影响到梅耶荷德、布莱希特、格罗托夫斯基等西方现代戏剧的创造。”[1](Ｐ 338)童道明也曾说,梅耶荷德是“用东方戏剧的假定性原则来改革欧洲的戏剧艺术”。他还引用了梅耶荷德的学生伊里因斯基的一段话:“梅耶荷德的主要功绩在于,他回顾了中国和日本的民间戏剧的假定性传统,胸有成竹地把戏剧艺术引向它的假定性本质。”[2](ＰＰ 78,79)这给人一种印象,即假定性固然是戏剧艺术的本质,可是,西方戏剧家对此并不自觉,是梅耶荷德从东方戏剧中发现了这一点,才将戏剧艺术引向这一本质的。 其实,在欧洲戏剧史上同样有着深厚的运用假定性原则的传统。仅在莎士比亚戏剧中,就有很多运用舞台假定性的典型例子。莎士比亚从事戏剧活动的年代,和中国的汤显祖差不多。当时欧洲和中国一样,已经有了高度假定性的戏剧舞台。由此可见,欧洲人根本不需要等到他们看了日本或中国戏剧的演出后才“发现”戏剧艺术的本质就是假定性。他们早就有了舞台假定性的意识。 那么,问题到底出在哪里?19世纪60年代,当俄国的一位记者第一次看到中国戏曲中“以鞭代马”的做法后觉得非常原始、落后,①这又是为什么? 1问题还在于戏剧语言。中国戏曲的戏剧语言是高度程式化的,而欧洲戏剧(这里谈的是话剧)的戏剧语言是非程式化的。欧洲人接受中国戏曲的程式化语言需要一个过程。到19世纪末,俄国人就接受了这种特殊的戏剧语言,并且为京剧艺术的精湛而赞叹不已了。 早期的舞台由于物质上、技术上的贫乏,于是要求演出具有最大程度的假定性,也要求观众有最丰富的想像力。中国古代戏曲之所以有较高的假定性,在很大程度上也是由于舞台的简陋,是出于无奈。不同的是,中国戏曲创造了高度程式化的戏剧语言来适应一桌二椅、三面透风的舞台,而西方戏剧则不然,其戏剧语言仍然是非程式化的。随着戏剧从民间走进宫廷和舞台技术的改进,西方戏剧逐步向写实发展,到了19世纪末20世纪初,舞台的一切力求逼真,简直到了极点。霍普特曼的