导演的真性情.docVIP

导演的真性情 　　多年来，我与戏剧界一些前辈及其家人常有接触，茶余饭后，海阔天空，云卷云舒，趣味盎然。但是，泉溪归海，话题归总离不开剧本、导演、表演等等。特别是一些著名大导演的工作细节，给我留下了深刻的印象，从中感受到他们对国家和民族的热爱，对真、善、美的追求，以及他们的性情及人格魅力。 　　儒雅智慧的欧阳予倩 　　1943年至1944年，正值日本妄图鲸吞中国，我军民撤退西南的艰难岁月，欧阳予倩策划发起了西南第一届戏剧展览会，来自桂、粤、湘、贵等8省28个剧团（队）1000余名戏剧工作者，历时3个多月，演出73个戏剧剧目，观众达10多万人次，声势空前浩大。 　　在西南剧展期间，当局规定凡是展演的剧目，必须办理报审手续，取得准演证才能公演。为了确保剧展顺利进行，欧阳予倩同国民党当局进行了巧妙斡旋与斗争。本来，曹禺根据巴金的同名小说改编的四幕话剧《家》，其上演报批手续已经办好，广告登了，戏票也发了。但直到演出当天上午，准演证还发不下来。张客急忙派人到审查处据理询问，审查处推托说：第二幕中瑞珏枕边摆放《安徒生童话集》不妥，最好换成蒋介石的《中国之命运》。欧阳予倩得知这种情况，想到那位审查处处长恰巧与自己是湖南同乡，于是立即打电话给他，严肃地批驳了审查处提出的换书意见，并软中带硬地说：“请你权衡一下利害关系吧，西南剧展的会长是省府主席，这点你是知道的。为了一本《中国之命运》而把事情弄僵，恐怕也不大好！”放下电话，又风趣地对秘书说：“你再去一趟，顺便带点东西（指戏票）塞塞他们的嘴巴。”这样，话剧《家》才得以与观众见面。 　　严格精细的孙维世 　　留学俄罗斯的孙维世，在担任中国实验话剧院总导演时，经常把斯坦尼斯拉夫斯基“没有小角色，只有小演员”的观念灌输给演员们，要求演员“戏路要宽，要演好千面人。” 　　1959年，实验话剧院演员石维坚已经在《一仆二主》、《桃花扇》中演过男主角。60年代初，剧团到山西省排《汾河湾》，起初没有他的任务。经他再三争取，孙维世才同意他演男主角B组、群众乙，并担任场记。这出戏在农村粗排时，观众和剧团对他的表演很赞赏。可是回到北京再细排时，孙维世却取消了他的B角，只让他演群众乙，继续做场记。石维坚心里有点打鼓，“是不是大家都认为我演得不错，而总导演孙维世不满意呢？”虽然心里琢磨，但他仍然一丝不苟地演好群众乙，认真做场记，仔细看大家排戏。一天上午彩排即将结束，突然孙维世招呼石维坚：“小石，你来从头排一遍。”在事先毫无准备的情况下，要做到台词、走位都准确相当不容易，然而石维坚做到了，孙维世微笑着点点头。这部剧共四场，正式演出时男主角由AB角各演两场，这在剧院历史上是绝无仅有的。后来才知道，孙维世完全信任石维坚的演技，但考虑到如果只让石维坚演主角，那么另一个演员会永远失去饰演主角的机会，为了多给青年人锻炼成长的机会，所以做了如此特殊的安排。 　　敢说真话的焦菊隐 　　戏剧界的导演有“南黄北焦”之说，“南黄”是指上海人民艺术剧院的黄佐临，“北焦”指的是北京人民艺术剧院总导演焦菊隐。焦菊隐学在国外，回国后为北京人艺先后导演了《龙须沟》、《明朗的天》、《耶戈尔·布雷乔夫》、《茶馆》、《虎符》、《蔡文姬》、《武则天》、《胆剑篇》等古今中外诸多剧目。他治学严谨，勇于创新，是一位永无止境的探索者。他善于把中国戏曲艺术的美学观点和艺术手法，融会贯通地运用到话剧艺术当中，从而创立了自己的导演学派，同时缔造了北京人艺演剧学派。他曾设想把《白毛女》搬上话剧舞台，以全新的民族化形式呈现给观众。但“文革”彻底毁灭了他的理想。据说，江青说焦菊隐这个人很坏。于是他被定为“资产阶级反动学术权威”，第一批被关进“牛棚”，受尽折磨。1973年，北京话剧团（“文革”中北京人艺被改为此名）排了话剧《云泉战歌》，这是一出歌颂农村干部王国福阶级斗争精神的戏。军工宣队让焦菊隐去看并让他谈意见。当时如果违心地投“上边”所好便可保身，这一点书生气十足的焦菊隐不是不明白，可他却坚持一贯地在艺术问题上不讲情面、不说假话，给这出戏的打分评价是：“政治上刚及格，艺术上只能给20分。”这一下可不得了，军工宣队立刻把这当成“阶级斗争的新动向”，给他施加了更大的政治压力，对他批判升级。 　　把排练场当“练兵场”的金山 　　中国青年艺术剧院总导演金山，针对“文革”后排演场纪律松懈的状况，提出在排演场不要做与戏无关的事。他说：“这是个严肃的地方，不能松松垮垮，跷起二郎腿交头接耳，什么‘门口登记大白菜呢！’‘嘿，商场来了一批飞鸽车’等等。这些可以讲，但不要到这儿来讲。与戏无关的事，都不要到这儿来讲和做。过去（指‘文革’前）排演场里在艺术上浓烈的探讨空气，以及严肃认真的作风等等好的传统，我们一定要拣回来。”在他心目中，排演场就是“练兵场”，练得好不好，“决定将