探究审美惊奇在中国古代文学中的艺术表现.docVIP

探究审美惊奇在中国古代文学中的艺术表现 　　审美惊奇大致是对超出庸常、表现出特异质素之美的文学艺术甚至奇特自然美的一种激赏，因其迥异寻常，突然与主体相遇，而以其异于主体日常审美经验而强烈刺激主体审美感官，从而获得惊奇之美感体验。它主要偏重于艺术形式、艺术表现，也和表现的思想内容譬如立意、题材不无关系，同时亦与审美心理和审美经验密不可分，其主要标识为审美心理效果，故多被称为“惊人”“惊心动魄”“动心惊耳”等。 　　在中国古代文学中，就表现形式而言，惊奇的审美效果，大致由以下几种方式造就：意象选择的奇特不凡，意境创造的奇谲瑰丽，修辞运用的精妙绝伦，语言锻造的超凡脱俗，句法句式的新颖、奇拗等。 　　一、语言 　　维特根斯坦说：“我的语言的界限就是我的世界的界限”〔1〕。简言之，语言即界限，依其原意，当是对不可言说的事物应保持沉默的一种肯定表述。然而人本身所固有的言说冲动，总有指向界限之外的焦虑。以创造出“惊人”之美为目标的尝试，在中国古代文学艺术史上，从未停止过，而语言也无疑成为此“惊人”之美创造的关键之点，根源在于我们“对世界的存在感到惊奇”〔2〕。宋人吕本中认为陆机《文赋》中所言“警策”即为“惊人语”，他说：“‘立片言以居要，乃一篇之警策。’此要论也。文章无警策，则不足以传世，盖不能竦动世人。如杜子美及唐人诸诗，无不如此。但晋宋间人专致力于此，故失于绮靡，而无高古气味。子美诗云：‘语不惊人死不休。’所谓惊人语，即警策也”〔3〕(吕本中《童蒙诗训》)。清人贺贻孙则注重诗人从一般日常经验的现象层面敏感地发现“奇”，继而对“奇语”与“奇语”的锻炼进行品评： 　　吾尝谓眼前平常景，家人琐俗事，说得明白，便是惊人之句。盖人所易道，即人之所不能道也。如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。即如“池塘生春草”，“生”字极现成，却极灵幻。虽平平无奇，然较之“园柳变鸣禽”更为自然。(贺贻孙《诗筏》) 　　“眼前平常景，家人琐俗事”乃“人人曾见，多是错过”的日常琐事，它们被抛出审美感知之外，无人“道得”，而诗人凭借敏感诗心发现了它，并付诸艺术实践，“奇语”遂成。叶燮《原诗》更进一步指出：“陈熟、生新，不可一偏，必两者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。”这里强调了“奇”与“常”双向互动的辩证关系，“常”中出“奇”，“奇”中见“常”，保持一种不偏不倚的中立态度，使平字见奇、常字见险、陈字见新、朴字见色，很有启发。这皆与俄国形式主义的“陌生化”概念极为相似，即带着惊奇的目光感知事物，使原本司空见惯、乏善可陈的事物，焕然一新，炫目耀眼，类于“可以格物而不为物蔽，可以治习而不为习所缚也”〔4〕。从而引起人们的关注，再次回到心灵初始的震颤瞬间，也就是说，从原本被遮蔽的事物，达以“审美的敞亮”〔5〕。在此过程中，“陌生化”可解释为“使之陌生”，充当了审美惊奇发生的手段。实际上，这种审美惊奇的获得，不但需要诗人的诗心慧眼，还对诗人的语言能力和高度的艺术自觉形成了极大的挑战，迫使诗人的审美感觉力和语言外化能力发挥到已有或可能有的经验的至高点。姜白石云：“人所易言，我寡言之;人所难言，我易言之：诗便不俗”(姜夔《白石道人说诗》)。此处的“不俗”，意即对庸常之作的超越，也是为“惊奇”的审美经验蓄势。 　　李渔则更全面地看待语言文字的创“新”与创“奇”，与贺贻孙不同的是，他从日常经验的现象层面进一步扩展到文本层面来谈： 　　文字莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作，意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也。即在饮食居处之内，布帛菽粟之间，尽有事之极奇，情之极艳，询诸耳目，则为习见习闻，考诸诗词，实为罕听罕，以此为新，方是词内之新，非齐谐志怪、南华志诞之所谓新也。……言人所未言，而又不出寻常见闻之外者，不知凡几。……奈何泥于前人说尽四字，自设藩篱，而委道旁金玉于路人哉。词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如此说，我之说法独异。或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不 　　一。(李渔《窥词管见》) 　　这种惊奇感的创造，既源于日常经验，又超乎其外;既离不开日常语言，又超越其上，是常态文本语言的变形，凭借“人正我反”“人直我曲”“隐约其词以出之”“颠倒字句而出之”等方式，扭曲语言以实验其弹性、摔打语言以校验其硬度，从而达到惊奇的美感标准。李渔认为，新奇并不在于荒诞离奇的凭空生造，而在于创作主体对尘世生活的独特感知与审美发现，用审美之眼，发现遗落在生活中的审美之“珠”，从而写出“事之极奇，情之极艳”的绝妙佳作，这方为真正的新奇，也就是审美的惊奇。