柴可夫斯基《C大调弦乐小夜曲》第二乐章配器研究.docVIP

柴可夫斯基《C大调弦乐小夜曲》第二乐章配器研究 　　一、 呈示与再现 　　1 、简明清晰的呈示 　　呼应这个单纯乐队编制、淳朴的呈示结构，这首圆舞曲开始部分的音乐写法也是最为普通的主调音乐织体的呈现方式，织体的各个层次都十分简洁明了。 　　柴科夫斯基这位具有精湛配器技术的作曲家，在为这种简单的织体配器时，也只是运用了与该音乐写法相对应的质朴的配器手段，使主题清晰而夺目，起到了开宗明义的作用。作者在此相应地选择了弦乐队的基本分配方式，即 Vl.I 演奏旋律，Vl.II 与 Vla. 共同演奏内声部柱式和弦节奏型，Vc.与Cb.担任八度低音。熟悉这首作品的人们都知道，乐曲最初的处理使音乐的呈示显得清新而自然。 　　2 、同一音区多个不同因素的同步陈述 　　再现段的整个织体呈现出繁复交织的特点，因此它的配器也是整个乐章中非常丰富的一个部分。再现段的主要旋律被扩展为八度，内声部伴奏音型穿插在这个八度旋律之中。在这样的条件下，同时还并存一个音域宽达三个八度的对比旋律与主要旋律融合在一起。 　　可以想象，在弦乐队这个单一音色的组别里，同一音区出现了这么多个织体因素，要通过配器将这些不同的因素清晰地区分出来是作曲家首要考虑的问题。在此处，作者把主要主题的八度奏安排给了 Vl.II 与 Vc.，Vla. 与 Vl.I 互为对比旋律和内声部，低音则自然安排给了 Cb.。 　　伴奏中内声部的乐器安排与对比旋律的乐器安排形成了横向与纵向的互换，内声部和声与对比旋律的音区也正符合Vl.I 与 Vla.这两种乐器。很显然，作者此举是为了丰富音色而刻意为之的乐器转接，也是由于声部数量的限制而不得不做的取舍。 　　上述这些非常规的乐器安排是乐队写作中所特有的手法，是钢琴这一多声部乐器也都无法胜任的难题。由此窥见，管弦乐队作为多声部音乐所兼具的独立化和功能化的优势：一方面管弦乐队中的各个声部能够在互不干扰的情况下独立地运用音色处理、声部数量的多寡、演奏法等方式进行音乐形象的塑造;另一方面管弦乐队中的多个声部又能在同一时间巧妙地容纳于同一音区中，服务于整个音乐。这样既勾勒出层次又构建出整体的处理，必然地反映出配器在乐队音乐中的作用，也更体现了作曲家的精湛之处。 　　3 、内声部旋律化的和声 　　与呈示部中的首段相比，再现部中的首段将主题旋律在其原始位置向上进行了八度扩展，内声部的柱式和弦被溶解为单声部音型，明确和声的任务分担给了低声部的八度分解和弦低音。 　　内声部因其自身单声部的品质，以及宽达两个八度的音区跨度，始终迂回地游走于厚实的八度旋律与八度低音之间。它时而进入旋律，与旋律相纠缠;时而又走向低音，与低音擦肩而过。它在流动中轻松地填补了八度旋律与八度低音的空间，看似单薄却同时与旋律和低音在纵向上结成和声，形成了良好的共鸣。 　　按照逻辑来说，再现部一进入时就营造出了变化的气氛，那么接下来理应产生更为复杂的织体写法。然而，这首作品的再现部却意外地原样再现了中段和再现段，仅在最后一句做了些许变化，而这一举动显然也是为了接入随后的尾声而不得不做功能性的调整，见表 2：作者在为这个段落配器时相应地配合了该段落的织体特点，采用了弦乐队的加强形式。这种加强形式充分地发挥出弦乐队每个声部都为群组声部的优势，从而获得了厚实、融合的音响。 　　Vl.I与 Vl.II演奏抒情的八度旋律，Vla. 演奏流动的内声部单声部音型，Vc.与 Cb.拨奏规律的八度低音。看似简单的加强形式配合上三个织体的声部数量差异，立刻使两端的声部得到了进一步的加强。同时，再配合上三个织体的音色安排差异，拨奏的八度低音又无形中使上方两个声部更为清晰。这种以一个声部强调另外两个声部的做法用在这里可谓是恰如其分，不光使各个声部在其余两个声部的映衬下尤显得清晰，还强化了整体，丰富了实际的音响效果。 　　这样一来，配合了音色处理和加强形式的基本配器方式既呼应了作品呈示部分的配器手法，又与音乐的再现达成了统一。 　　再现部是变化再现，它的第一乐段是全曲织体结构最为复杂、层次区分最为细腻的段落。这些变化并非仅是在结构与和声上的，而是从织体的内部产生了更深层次的变化，这些变化主要体现在旋律和低音的八度扩展、内声部的填充以及更为活跃的对位声部上。 　　二、 对比与变化 　　1 、活跃的单三中段 　　该乐章的第一部分是单三部曲式，三个部分在织体上各有其特点。其中，首段与中段均包含三个织体层次---旋律、内声部、低音，而后者的织体较之前者有了更为活跃的变化，主要体现在内声部的音型上。同样是旋律加伴奏的织体，中段在其织体的呈现方式上较之首段做了一定的调整。 　　中