浅析武术电影《师父》中的“作者”风范.docVIP

浅析武术电影《师父》中的“作者”风范 　　功夫电影作为一种类型片从其他动作片中脱颖而出自成一派，其实还要归功于李小龙在 20 世纪 70 年代初通过他的几部电影为其定下的基本模式：简单的剧情、正邪分明的意识形态、个性鲜明的主要人物，以及最重要的一点--以对于武术动作和技巧的展示作为影片的核心。四十年来，在香港商业电影娱乐精神的统领下，功夫片经过了几轮的自我革新，但上述宗旨一直未曾改变。如果说如今已过不惑之年的功夫片正在逐渐式微而演变为其他类型电影的“边脚材料”的话，那么在 2015 年末徐浩峰和他的《师父》让我们看到了这一电影类型走出“香港功夫”模式的影响，形成具有崭新影像风格的“武术电影”的可能性。功夫电影的再定义作为自幼习武又熟知拳法的武术理论家，徐浩峰在谈到自己的电影和小说时，甚少提及 “功夫”二字。与 “武术”所包涵的实践和理论两层含义略有不同， “功夫”更偏重描述武术训练的成果。这大概是为什么李小龙选择 “功夫”而舍弃 “武术”来定义自己的电影，尽管他个人也是武术名家并独创门派，但是在银幕上他希望观众看到的更多是武术动作的效果而非其内在原理。而大概也正是从功夫电影的流行开始，“功夫”这个词汇逐渐偏离了其在实战能力上的涵义，而更多地指向了具有展示意义的银幕表演。 　　在李小龙后出现的电影功夫巨星行列中，成龙、洪金宝、元彪等人出身于舞台表演的戏班，他们把功夫电影带入了一种与实战几乎毫无联系，却充满了表现性和娱乐元素的银幕动作表演。连其后进入电影行业的专业武术选手如李连杰、赵文卓和甄子丹等人也不得不追随这一潮流而在摄影机前打出难度越来越高的花拳绣腿而达到娱乐观众的目的。 　　从 2013 年由徐浩峰担任编剧的《一代宗师》里，我们开始嗅到了一丝不太一样的气息。如果说叶伟信执导甄子丹主演的《叶问》三部曲依然停留在动作高难度、内涵粗线条的传统表演性功夫片层次上的话，那么《一代宗师》中的叶问则向观众传达出了与众不同的对武术本身的精深理解：他不再是一个仅仅在敌我对抗中以武功压倒对手的拳师，而更着迷于对于武术一招一式所代表的内涵以及对不同门派风格的贯通式理解，而随后更由武术招法和技巧延伸出对于道德价值取向甚至个人情感命运的哲学化诠释。对比两个“叶问”，前者似乎只是另一个以拳头打出正义的“李小龙”翻版，而“后者”则俨然成为一代把持着细腻全面意识形态价值观的武学泰斗。精神层面上孰高孰低，观众一目了然。 　　显然《一代宗师》摒弃了传统中国式动作电影中正邪对立的二元论内核而更关注武术本身所渗透的精神与人文肌理，而徐浩峰更是在王家卫惯常的个人化情感表达之上加入了具有宏观视野的武学价值观，这让《一代宗师》走出了功夫片“打倒坏人保护好人”的简单粗放精神内核，具有了相对复杂的精神和情感思辨趋向。我们更在其中隐约瞥见了某个摆脱了传统功夫电影类型的全新动作电影类别产生的可能性。而《师父》则彻底“坐实”了徐浩峰这一重新定义并革新“功夫电影”的意图：他意在推翻影像对功夫的单一呈现模式，将武术动作从单纯的视觉展现中解放出来，赋予其精神、情感和道德判断上的多重涵义，将其由动作引向思索，由娱乐转化为艺术，使其成为情感和意义表达的载体。这也许就是一个崭新的、我们还有些许陌生的“武术电影”的雏形。 　　主旨精神的革新吉尔·德勒兹在他的电影理论巨著《影像-时间》中，以这样的角度分析新现实主义带给传统电影剧情模式的冲击：影片中的人物从一个持续运动着的以因果(作用、反作用)应激关系为内在逻辑的世界中脱离出来，被电影创作者赋予了一个旁观者的位置;从这样的视野出发，人物目睹了一系列与其并无直接联系，但却给他造成了巨大心理冲击、压力和痛苦的事件，使他无所适从不知该如何回应，最终放弃或者做出与正常反应相悖的行动。他进一步断言，正是这样的剧情设置改变了经典电影中所有人物都被事件所裹挟而不停进行精神与肉体运动的被动状态，使人物超脱事外具有了感受性和非行动的意识，以及做出与常理相悖的独特反应的可能性。结合德勒兹的观点，我们回看这一段电影历史，它其实就是电影中“后现代性”的产生过程。而后者正是电影创作者透过人物在剧情世界所占据的特殊位置而获得的个人视角。与庸俗化的行动所构成的传统因果剧情模式的决裂赋予了电影创作者观察的自由和思维、情感与表达上的开放性，这一切最终催生了“作者”电影的诞生。 　　在传统中国式动作影片的剧情模式中，有一个恒定不变的基本点：即主角人物必须是动作的参与者。无论他是主动还是被迫卷入一系列事件之中，他都时刻处在几条剧情线索交错的中心而必须面对采取行动的主动和被动压力。似乎很难想象一部功夫片的主角在剧情发展的过程中可以斩断行动的锁链而在一旁袖手旁观。但在《师父》中，廖凡扮演的主角陈识很神奇地在绝大部分时间里处在这样一个