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雕塑空间理论研究浅析 　　【摘要】空间的本质是实体冲击外围界限产生的虚运动，对空间的认识已走过了从感性空间、理性空间进而到非理性空间的漫长历程。雕塑空间有实体空间和虚拟空间两种，二者可以互相转换、互相影响、互相制约。研究不同时期精神文化对应的空间理论，使雕塑作品的空间感与环境相适应，满足不同场景的心理需求，进而赋予作品生命与灵性，以更好地表达出艺术家的自身情感和创作意图。 　　【关键词】雕塑；空间；实体空间，虚拟空间 　　空间是事物存在的相对概念，藉由长、宽、高表现出客观存在的形式，体现出扩张性和延展性的发展变化。老子曰：“埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”今日读来不难理解这是古人对“无形之形”的古朴探索，其洞见之深可见一斑。 　　空间的本质是实体运动冲击外围界限产生的虚运动，也就是空间的张力。它是相对的，离不开对象的距离、疏密、比例等衡量尺度，理论上的“纯空间”是不存在的。空间由实体产生，却存在于空虚世界，对其加以研究，就是为了善用人类的视觉经验，把作品的创造性思维外延和艺术修养内涵散发到更广、更深和更高层次的角度，简言之就是赋予作品生命与灵魂。 　　作为专门研究形态的艺术，雕塑之美既是形态之美，更是研究空间的智慧之美。雕塑的空间可分实体空间和虚拟空间两种，这一实一虚的划分，将其具化为物象自身体积占有的物理空间和实体之间的空隙部分与实体之外的空洞结构。前者是客观的物理存在，是对现实世界的视觉折射和实际扩张，后者是心理空间或是惯性扩张的主观存在，只是能感受、能意会的空间感。不同空间的分割、界定是模糊的，也是消极的，因为实体的结构决定了空间的组织形式，而一定条件下不同空间的分布又反作用于雕塑的构成视角，即存在空间封闭与开放之间互相转换、互相影响、互相制约的美学关系。 　　人类对空间的认识走过了相当漫长的时期，陶罐就是空间探索的不自觉阶段，此后艺术家孜孜以求苦苦思索，慢慢攀上了理论殿堂的台阶。低级认识如感性空间，反映事物的现象，是我们日常的所见所闻。我们能感受到一个长方体有多长、多宽、多高，就如同面对模特写生练习，感受到具体的形态，是一个用感觉器官体验空间的过程。把对感性空间认识的材料进行抽象和概括后，就形成了关于事物本质性、联系性的新认识，借助人类特有的理性因素，如逻辑思维、经验决策、程序规范等特点，抽象概括后达到了感性认识的高级阶段。理性空间注重节奏和韵律，讲究点、线、面元素的构成，致力于空间大小排列的美感，影响深远。近年来又有关于非理性空间的探索和研究，将人类情绪中非理性因素注入空间的认识里，比如自发的动机、信念、直觉、猜测、灵感等。这是艺术家深层意识中的另类空间，也是全新的研究领域。王羲之醉酒书兰亭，后世多少人临摹都难以达到那种效果，还有很多艺术家灵感迸发的作品也是如此。不过这些研究还都处于比较基础的层面，此处就不再展开论述了。 　　对比观察古法老雕像那种中规中矩的静立模式，缺乏生机；而希腊菲狄亚斯的《命运三女神》姿态典雅，动作优美，十分和谐。古埃及雕塑尽管有立体艺术的概念，但缺乏空间感，而希腊人则用运动的体态揭示了空间的秘密。《掷铁饼者》用连续的动作展现出富有动感的风格，那圆锥螺旋的造型切开了空间，创造了真正有艺术价值的空间感。从古希腊、古罗马的雕塑艺术可以反映出空间的深入认识对于加强形体造型的巨大意义，这是一步一个脚印累计后的升华飞跃。 　　我国汉代的雕塑，造型简约、气势雄浑、充满生机，注重整体和团块效果，把圆雕、浮雕、线刻有机结合。以《铜奔马》为例，空间的力度感、流动性呈现出独有的节奏，布局突出虚与实的界限，首尾的弧度虚线增强了奔跑中的飞驰感。再有南北朝的佛像，飘逸消瘦、超凡脱俗、宁静幽远，具有空间的“灵性”，而唐代的佛像却丰腴圆润、华贵内敛、亲切动人，呈现出空间的流动性。总之，静态的雕塑是各个时期精神状况的映像，深深刻上了抽象的哲学影子。 　　与中国的佛像相比，米开朗基罗的雕塑更加能创造空间的能动效果和激烈的视觉冲突，把作者内心的情绪动荡在实体与虚体的接触面上淋漓尽致地展现出来。他的雕塑姿势往往有多个转折，这明显区别于以往传统封闭空间的均衡布置，人体与空间的处理不再是对称的，空间围绕形体相互渗透，锤炼到了出神入化、非常精辟的地步，并以此征服了世人。 　　回顾雕塑空间的探索历程，由感性上升至理性的认识，深刻改变着艺术理论和艺术形态。不能否认，空间理论的巨大突破要归功于上个世纪以来现代艺术取得的辉煌成就。许多更具革命性的表现形式应运而生，甚至出现了空间形式概念的根本性变化，即虚空间逐渐成为了雕塑的实在语言因素。例如：阿基本科创作的《三角台座上的雕像》就运用了透空的处理手法，将“空间环绕实体”这一历史性概念颠倒过来。传统形体的团块成为空洞