《百鸟朝凤》：多层叙事的文本建构与传统文化的发展困境和救赎想像.docVIP

《百鸟朝凤》：多层叙事的文本建构与传统文化的发展困境和救赎想像 　　电影《百鸟朝凤》是中国第四代导演吴天明根据发表于2009年《当代》第二期肖江虹的同名中篇小说改编。在小说开篇作家就对“百鸟朝凤”做了注解，“百鸟朝凤，【发音】bǎi niǎo cháo fèng 【释义】朝，朝见；凤，凤凰，古代传说中的鸟王。旧时喻指君主圣明而臣下依附，后也比喻德高望重者众望所归。【出处】宋?李?P等《太平御览》九百一十五卷引《唐书》：‘海州言凤见于城上，群鸟数百随之，东北飞向苍梧山’。”[1]影片叙述也像小说一样开门见山。影片开篇用字幕点明传统民间乐器――唢呐的吹奏规则与民间传统，只有唢呐高手才能有权胜任，而面对逝者也只有非德高望重者才能配得上吹奏这支曲子。影片便以旁白的形式以倒叙手法层层展开唢呐匠人坚守与放弃的故事。 　　电影文本结构意义的独特风格：多层的叙述铺陈包含浓厚的情感内蕴。 　　进入电影文本首先我们发现，导演吴天明通过三层叙事来完成对影片的意义结构。由于电影改编自小说，文学作品本身是以“我”第一人称视角展开故事：“过了河，父亲再一次告诫我，说不管师傅问什么，都要顺着他，知道吗？我点点头。 父亲蹲下来给我整了整衣衫，我的对襟短衫是母亲两个月前就做好的，为了让我穿上去看起来老成一些，还特地选了藏青色。直到今天离开家时，母亲才把新衣服给我换上……”[2]一个成长与执着的故事由此荡开。而电影文本展开是第三人称全知视的角方式以旁白的形式展开，这是影片惯用的手法，能够以引导者身份带领观众迅速进入情境之中，并且能够控制全部影片的情感流向与情感基调。旁白成为第三人称的“叙事者――代理人”。“叙事者――代理人与单纯的旁观者不同的是他要参与他或她所述说的事件，在小说中叙事者――代理人可以不仅是第一人称的‘我’，还可以用第三人称的叙事者――代理人”。[3]影片第一个镜头是个大全景俯拍沟壑纵横的陕西高原上一前一后父子两个人走在转接两边深渊的一条羊肠小道，旁白缓慢而起，开始以全知方式叙述。旁白主要内容以小说原来叙述为底色，保持了小说追求的浓郁个性风格。影片的第一层叙事始终引导着电影文本的情感流向，把握着情感的渗入程度的深浅。如果没有这种全知的引导，在这样深厚的片子中，导演对情感的流向与深度的把握就比较难获得一致。小说并非是力透纸背地高喊、沉痛的诉说，而是保持一种冷静、客观的方式讲叙一个“我”的成长的故事。成长是时间河流的慢慢浸润，对成长的回溯也主应该是一种自然情感的流露，导演选择了这种方式展开电影也再合适不过。正如吴贻弓导演《城南旧事》也采用全知式的叙述视角追求“淡淡的哀愁，深沉的相思”诗化效果，但是《城南旧事》调换了“我”的主观视角担当全知视角的功能。只不过《百鸟朝凤》的诗化呈现，比起“淡淡的哀愁”要沉重，比起“沉沉的相思”更苍凉。 　　影片第二层叙述是影片里面游天鸣个人化叙述，这种叙述与游离于影片之外的第一层叙事――旁白不同。第一层叙事站在引导的者角度，高于情节之上的角度统观故事，引导情节发展。而第二层叙述是以“我”的视角进行叙述，是一种“我”的独白形式，参与着影片故事情节并进入情节所在现场，始终以当事者的姿态，交待当时叙述所承担角色的情感陈述与情感释放。它不会高于影片的故事情节，但是在故事情节推动中起到一个必要的交待与补充作用。“外在式叙述者与人物叙述者的区别，即讲述其他人情况的叙述者与讲述他或她自身情况的叙述者（这样的叙述者被人格化为个人）的区别，包含着“真实”的叙述修辞上的差别。一个人物叙述者通常声言它在细述并于他或她自身的真情实况。‘它’可以自称在写其自传，即便其素材明显的难以置信，荒诞，不合理，甚至是超自然的”。[4]这种情感的处理显得自然，贴切，是剧中人物情感波动的最佳展示。如游天鸣望着父亲离开师父家匆忙慌张、而又兴奋的背影时，影片叙述视角马上由原来的第三人称全知视角转换成第一人称的“我”的主观视角。交待父亲一直梦想吹唢呐，但是由于无人收留成为终生遗憾，这种遗憾就强压给“我”，所以我“恨透了他”。这种主观的内在视角的情感表达，从一开始游天鸣就说“我不想吹唢呐”形成了一种内在的情感呼应；同时父亲的离去“没有了遮风挡雨的大树”，“我”的感觉也发生了“由怨恨便成依恋”的情感变化，为后来自己负气出走提供了一个坚实的情感铺垫；还有就是天明第一次“出活”回来，二人在河边师父指导下练习吹唢呐技艺，寒暑易节，时光流逝，“我们用加倍的勤奋弥补过错，伴随时光的流逝，我们的技艺天天地见长，唢呐已深深地溶入了我们的生命”。这是第三人称叙事达不到的效果。 　　其实，电影文本在结构意义生成时还有一层叙述文本，是高于前叙层次的叙述层次，是电影作者本身的叙述层面。如果说前两层叙事是显性的，我们可以通过电影中提供旁白与独白能够明确感知的话，那么这层叙事就显