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PAGE  PAGE 17 第一章 文学观念与文学本体 1．文学观念与文学本体 （1）摹仿说（Imitation theory） 最古老的艺术学说，主要认为艺术的本质在于模仿或者展现现实世界的事物。“模仿”是希腊语ninesis的译文（因此把这种理论成为“艺术的模仿说”）。模仿说为柏拉图与亚里士多德首倡，在浪漫主义兴起之前一直在艺术理论中占主导地位。亚里士多德《诗学》：“模仿是艺术的本质，一切艺术都是模仿的产物。……就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。”这种学说包含着一种深层的形而上学内容，所关切的是认识事物是如何是其所是的，同时还认为艺术具有一种认知作用。然而，关于“模仿”与“再现”的确切含义以及与再现本质相关的种种问题，一直存在许多争论。有些作家认为模仿就是描绘自然界的可见形式，而有些作家则认为模仿需要理想化的描述。对模仿说提出批评的基本论点是：并非所有的艺术形式都是模仿或再现。譬如，音乐在本质上就不是再现性的。当代抽象画与模仿理论或再现理论更无多少关系。尽管如此，模仿说仍然有人为其辩护。Ｎ．古德曼就曾发表一种颇有影响的学说。他认为再现意味着外延。根据这一观点，艺术作品与其再现之物间的关系，类似于描述与其描述对象之间的关系。“摹仿说”的文学观是从文学与世界/生活关系角度探究文学本体所形成的文学观。 中国传统文论中的“感物说”： “春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”——刘勰《文心雕龙·物色》 “遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶以劲秋，喜柔条于芳春。”——陆机《文赋》 （2）表现说（Expression theory） 从文学与作家关系的角度探讨文学本体所形成的文学观是“表现说”的文学观，强调文学是作家内心世界的表现。中国古代有“诗言志”（《尚书·尧典》）和“诗缘情”（西晋陆机《文赋》）的说法。“表现”文学观在西方兴起于浪漫主义运动 艺术表现说的倡导者有克罗齐、卡西尔、桑塔亚那、杜威、科林伍德和杜卡锡等人。他们认为所有艺术作品都是艺术家之情绪和情感的表现。表明艺术作品特性的是用来表明人类情感、情绪、态度与心态的那些语言文字。艺术创造源自艺术家的那些极为独特但又朦胧不定的情感状态。这类情况驱动艺术家千方百计地设法表达、澄明和稳定这种情绪或情感。一件艺术作品是以某种鲜明可感的具体形式对这种情感的直觉与体现。因此，艺术创造是获得自我表现的过程。美是成功的表现。譬如，一部音乐作品的意义在于它对某一心理状态或特质的表现，像刚毅、忧伤或欢快等等。艺术鉴赏要求人们追忆艺术家在创作过程中所经历过的各个种心理状态。表现说摒弃任何工具主义的艺术观，认为艺术生产并非技术问题，因为技术仅仅对工艺品而非艺术才具有本质意义。艺术作品的具体形式只是传达艺术家之情感的载体。表现说是受黑格尔唯心论的影响，同时与弗洛伊德的心理分析理论相关。表现说一直遭到批评，因为它忽视艺术表现宗教和哲学思想。批评家还进而指出，批判一件艺术作品无需人们再创造艺术生产过程中所涉及到的心理过程。 （3）实用说 从文学与读者关系的角度考虑文学的本体形成了“实用说”的文学观：强调文学是教化和认识的手段。 孔子：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 《毛诗序》：“正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗；先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。” 到唐代，更是发展成“文以载道”的文学观。 （4）客观说 以“作品（文本）”为对象研究文学本体，形成了“客观说”的文学观：强调语言形式、技巧和结构在文学活动中的作用，认为文学的特质在语言；强调文学特性生成于文本的语言形式，文本之外的任何因素都是次要的。 （5）审美与文学 审美活动源于社会实践。 人的实践活动使社会历史与现实生活都成为人类认识自身、感受自己的生命、自由和本质力量的对象。 美学把社会实践使人与世界之间所形成的人“以全部感觉在对象世界中肯定自己”的关系，称为审美关系；把由此获得的感受和认识，称为美感或审美意识。 所谓的美，从最根本的意义上讲，就是人的本质力量的感性显现。 从文学史上看，语言形式是否具有“美”的特征，成为人们最初区分文学和非文学的重要标准。随后人们逐渐认识到，文学审美性包含了丰富的人文内涵，并不限于形式。从最根本的意义上讲，审美是指对人的本质力量的感性显现的感受。文学通过想象和虚构所建构的，正是由审美关系所规定的人生境况及其蕴含的意义和价值。审美是文学的内在规定。 文学作品是否具有审美价值，并不取决于它是否写了丑的东西，而是取决于能否从审美关系上去认识和表现这种对象。以审美为价值取向，形成了文学在把握人生和艺术表现上的一个重要特点，即 “文学是‘人学’”。 （6）文学的虚构性 文学是一种虚构的意识形态