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立场、身份与方式的总体解析 　　[摘要]关于厉震林《实验话剧导演人格研究》一书的评论。 　　[关键词]实验话剧 导演 立场 身份 方式 　　厉震林教授的新作《实验话剧导演人格研究》，让人有种既熟悉又新鲜的感觉，说熟悉，是因为其中很多思考都散见于他多年来发表的学术论著中，当时这些观点就因为见解新颖独到而引起戏剧界的广泛关注和重视。尽管对当代话剧尤其是先锋话剧，厉震林可算是较早投入关注的学者，并且发表过不少论文，然而，他却并没有急于把自己的成果形成完整的专著付诸于世，原因在于，从当时来看，对实验话剧这一现象，还处于短暂和仓促的考察期，许多认识还未经过时间的沉淀得到充分印证，尚不宜得出轻易的结论，实验话剧的意义似乎还需要更长的观照才能得到确认。 　　事实也是如此，数年前，理论界对实验话剧的研究几乎同步于实验话剧的兴起，许多学术成果接踵而至，大有热闹一时的气氛。然而，现在回过头去反观，其中不少结论往往因为过于就是论事，而显得不太经得住时间的检验。当时人们更倾向于以溢美的方式表达对实验话剧的支持立场，将实验话剧的形式和方法都当成是创新和突破的美学范本。然而，即便是实验话剧家本人今天也不乏对当时的不成熟有所反思，例如孟京辉的思想也经历过这样的转变，从刚开始进行先锋创作时，“我觉得我牛，越没人懂、越过分才好。就是玩品格，玩个性”，到后来考察日本戏剧市场后，思想产生了不小的变化，“我觉得戏剧应该走向更多的人，或者你的表达应该让更多的人知道”，“我们的声音让更多的人听比让更少的人听更牛”。可见，实验话剧当时的一些创作方法，未必完全出于审美观的系统思考，不免带有某些叛逆的任意色彩。从某种意义上来说，要对实验话剧的历史价值和意义作出充分的衡量，应该全面解析实验话剧诞生的社会背景，创作者的人生经历，而不仅仅是对作品作出观感和印象式的艺术评价。 　　呈现在读者面前的这本《实验话剧导演人格研究》，具有相当新鲜的角度和视野。与同类研究更注重审美价值评判和形式描述或者创作者自述不同，而是站在社会学、人类学的高度，全面分析了实验话剧产生的历史渊源、文化诉求，尤其是以人本主义和精神分析的方式，解释并探析着实验话剧创作者们精神世界的的集体无意识部分，现代美学一般带有这样的观点，无意识的作用往往成为创作者的真正来源和动力，有时远比有意识的部分更为要害和关键。这种以文化人类学的视野进行考量的方式，其实也是近年来厉震林先生开展学术研究的一种转向，在他的许多研究成果中，都清晰的显现出这样一种方法论自觉，例如在专著《中国伶人家族文化研究》中，他曾经有过这样的表述，从中可以看出他的研究观念和思路，“只想通过戏剧的途径来探索中国人‘文化――心理结构’的形成过程，因此，‘戏剧文化’这个概念指向着一种超越戏剧门类的广泛内涵”，而现在的这部《实验话剧导演人格研究》，也恰恰是以实验话剧为出发点，在探索这个创作群体的“文化――心理结构”的实质内涵以及形成的因素，给读者更充分地把握实验话剧对中国话剧带来的影响，乃至整个中国话剧面临的生存境遇，无疑有着积极的启发价值。 　　无论接受与否，在上世纪90年代前后出现的实验话剧，一开始是以强烈的反叛式举动造成社会印象的，许多舞台语汇大胆出奇，甚至表现出有意识的极端性。对此，支持者以舞台观念的革新性和开创性为之叫好，否定者则对其缺乏章法、不合套路进行责难。例如，牟森的《红鲱鱼》中有这样的场面，角色在台上用水枪浇煤堆，然后开始和泥和煤堆，令人费解的静止行动持续了很久；李六乙导演的《原野》，则把抽水马桶，电视机都搬上了舞台；而孟京辉的《等待戈多》里，最后两个流浪汉更是真把演出环境里的玻璃窗依次砸碎；这些手法的强烈刺激性让人记忆深刻。其实，对于舞台表现手法的开拓，八十年代初的探索戏剧就已经初现趋势，胡伟民导演的《红房间、黑房间、白房间》、王贵导演的《WM》、林兆华导演的《绝对信号》、苏乐慈导演的《屋外有热流》、徐企平导演的《罗密欧与朱丽叶》、徐晓钟导演的《培尔金特》等等，大多数已经在舞台语汇上，寻求与写实主义不同的路径，多少已经自觉的采用象征主义、表现主义等更具舞台假定性的形式。对于这种非再现的风格样式的运用，实验话剧并非开先河者，只是更加无所顾忌而已。因此，把实验话剧作为一种戏剧观的建立者看待，并不全面和客观。 　　如何理解实验话剧的特立独行，厉震林找到了一条途径，就是从实验话剧导演的社会身份、自我定位以及人格基因中寻找答案。如果说，对于再现式的舞台形式，实验话剧与探索戏剧有着共同的抗拒意识，那么这两者的区别或者差异是什么呢？《实验话剧导演人格研究》给出了比较有说服力的解释。这两者的根本不同在于实验话剧导演群体的强烈的叛逆意识。如果说探索话剧是一种突破和变革的话，那么它更多的是突破沿袭多年的过于单一的表现形态，希望以更多样的形式和戏