“按谱寻声”与“自我发挥”.docVIP

“按谱寻声”与“自我发挥” 　　长期以来，中国戏曲音乐的独特表现力，一直为中外观众所倾倒、所迷恋，尤为可贵的是每个不同剧种都有自己一套独特的基本音乐旋律，表现为各种曲调、板式、曲牌等，以根据不同的剧情需要选择不同的腔调来表现剧中人物。 　　从声乐、歌剧而言，作曲是一度创作，音乐表演是二度创作。二度创作的任务就是演员把作曲家一度创作出来的作品通过自己的表演，将纸面上的乐谱变成舞台上的音乐形象，以供观众欣赏。在这里，演员只能在原创作的基础上进行二度创作。具体点说，演员的首要工作就是要把曲谱表现的音乐旋律唱准确，不要发生错误，这就是现代一般音乐表演的概念，所以，演员的创作思维是清晰而单纯――即从作曲家创作的乐谱上获取音乐旋律信息，通过自己的演唱（奏）技巧把它表演出来。 　　随着时代进步，人们审美的提高，戏曲音乐的“方向”也陷入了“何去何从”之中，传统戏曲程式化音乐的改革成为了当代一批戏曲改革家们的重要研究课题，他们在戏曲剧团中设置专人作曲或者设置音乐唱腔设计小组，以提高音乐的“表现力”，可以说费尽心机、用心良苦。但通过几十年的实践发现，用这种方法搞出来的戏曲音乐，并不为广大戏曲观众所接受，他们仍痴迷于“老一套”的传统戏曲唱段。比如：京剧《甘露寺》选段“劝千岁杀字休出口” 、《铡美案》选段“驸马爷近前看端详”、《空城计》选段“我站在城楼观山景”等；河北梆子《辕门斩子》选段“戴乌纱”、《蝴蝶杯》选段“出城来步轻快和风扑面”、《杜十娘》选段“杜薇逃出烟花院”、《大登殿》选段“金牌调来银牌宣”、《陈三两》选段“青楼”等；评剧《刘巧儿》选段“巧儿我自幼儿许配赵家”、《花为媒》选段“报花名”等；豫剧《花木兰》选段“刘大哥讲话理太偏”、《穆桂英挂帅》选段“辕门外三声炮如同雷震”等；黄梅戏《天仙配》选段“夫妻双双把家还”等，这一切使那些戏曲音乐作曲家们感到十分困惑。他们的这种困惑来源于对戏曲程式化的音乐体制，特别是对传统音乐创作与思维的不了解，一些现代音乐的学者由于工作的需要初次到戏曲团体去伴奏，当他们习惯地伸手要乐谱时，往往会意外地被告知：“没谱，您跟着拉就是了！”没谱怎么拉？我相信当时他们头脑中肯定会是一片空白。呆上一段时间，他们会发现诸如此类的情况越来越多，戏曲音乐的观念与他们在音乐学院学到的一般音乐观念是截然不同，他们因此而感到困惑，无法适应。深入体验后，他们对戏曲音乐表演的思维就有了重新的认识，在戏曲音乐中音乐表演是才一度创作，即“按谱寻声”。也就是说，当剧团要排新剧目时，作曲家首先要深入剧本，了解剧本结构、了解剧情、了解剧中人物、了解人物关系，而后谱曲，演员则按曲谱学唱，并达到剧情所需和曲作者之要求。像河北梆子剧种中《小刀会》、《花甲颂》、《哑女告状》、《算粮登殿》、《三娘教子》、《狸猫换太子》、《魏征还乡》、《清风亭》、《窦娥冤》等剧目都是以“按谱寻声”的思维方式来进行创作的。 　　其实戏曲音乐“按谱寻声”这种思维方式也并不是戏曲音乐表演的全部，甚至不是主要的。我们可以清楚地看到，戏曲演员并不象歌剧演员那样对唱腔音乐作被动机械的接受，而是主动地对音乐旋律进行再创造、再加工。这在戏曲的程式化音乐体制中是被鼓励的。他们在原有基本旋律的基础上进行符合自身条件的再创造，这些自身条件最主要的是自己的嗓音条件，最重要的是嗓音音色，其他如咬字、润腔等习惯，再加上自己的性格、情趣、爱好等等，最后形成的音乐旋律，要与演员本身各种条件相吻合，特别是自己的嗓音音色相统一。 　　演员在对音乐旋律作再加工时，肯定会或多或少地改变原有的旋律，形成自己唱腔的独特旋律特征，当这种旋律特征与演员自身条件相吻合，这时候流派就产生了。随着演员的年龄、生理条件、文化素质、人生阅历、性格爱好等条件不断随着时间的变化而变化，其流派音乐旋律特征也会不断变化和完善。比如：河北梆子名家张淑敏在这方面表现尤为突出，她主演的《龙江颂》一剧，其曲作者李石条先生曾赞道：“我的曲谱的一般，主要是淑敏在唱腔处理和技法上把握的比较好，腔润的也不错，唱出了她独有的特色，可以说形成了流派”；还有像宝珠钻、韩俊卿、银达子、张慧云、雷保春、田春鸟等梆子名家们都有自己的特色。所以，唱腔旋律永远不会固定，再有程式也不会是一成不变的，它时刻在不断变化中，呈现出一种“柔性”的特征，演员将表演与创作圆融合为一的“即兴性”创编能力。我们称这种思维为戏曲唱腔表演的第二种思维方式――“自我发挥”思维。从理论上讲，不但每个演员都在创作，而且可能每一次表演都是一次创作过程，今天唱的跟昨天唱的可能会不一样，这个时期与前个时期唱的肯定也不一样，“按谱寻声”与“自我发挥”这两种方式在戏曲音乐表演创作中的有机结合，构成音乐创作的“群体创作”机制。这种创作机制不仅存在于戏曲音乐的创作中，也普遍存在于中国传统音乐创作上。