京剧音乐创新管见.docVIP

京剧音乐创新管见 　　作为一个戏曲音乐工作者,我有幸与国粹艺术结下不解之缘。 　　我曾就学于江西省文艺学校京剧班,1982年毕业分配于江西省京剧团工作至今。做为江西省京剧团京胡演奏员之一,我亲历了本团许多传统戏和现代京剧的排、演,如果加上在校期间的六年学艺,可以说在京剧演出的舞台“下场门”傍随了三十余年,耳濡目染,对于管弦乐与京剧音乐的融汇颇有感悟,以下见解,权作管中窥豹。 　　一、管弦乐与京剧音乐的成功融汇是京剧艺术发展的里程碑 　　仅就京剧音乐来说,从其发韧至清末形成于北京及至上世纪五十年代,乐队配置基本仍然是三大件加打击乐,也就是京剧音乐界通称谓“文”、“武”场,当然,也不时有唢呐、三弦、大、中阮等民族乐器的加入,但此类乐队无论音量、音色、音区等方面依然显得比较单调、单薄,它们的唱腔与器乐曲牌在规范整理、科学作曲技法等方面,仍然发展比较缓慢、滞后。直至上世纪五十年代后期到六十年代前期,是京剧音乐创作由民间性向专业性逐步转变的重要时期,新文艺工作者的加盟,现代作曲技法的引进和使用,极大的推动了京剧音乐表现方式的革新与创造,尤其是当年京剧“样板戏”音乐创作过程中,首创西洋管弦乐编制与传统京剧乐队编制中西混合,这类中西混编乐队在戏曲伴奏中,无论从音乐表情方面、音色、音区、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度,它的音响效果所产生的冲击力和强烈的振撼力,与原先单调、单薄的传统京剧乐队相较不可同日而语;同时,在音乐创作方面也进行新的探索与尝试,明显的标志是作曲家的作用加强了,演员、琴师的创腔因素减弱了;在音乐结构方面,也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐作曲创作,极富创造力的前奏曲、幕间曲、主题音乐、形象音乐,以及唱腔伴奏、过门,极大地丰富了乐队在音色、音区、音域上的对比,多声部和声织体的立体呈现等诸多方面艺术表现力的拓展,都是全新的创造。因此,可以说管弦乐与京剧音乐的成功融汇是京剧艺术发展的里程碑。 　　二、管弦乐与京剧音乐融汇的感喟及认知 　　我曾经在中西混编大乐队的演奏中陶醉、舒展,至今仍然感佩留恋、记忆犹新。举几个简单具体的例子:现代京剧《智取威虎山》中的序曲、主题音乐(曲谱略去)基本采用了全国人民都熟悉的《解放军进行曲》主旋。现代京剧《红灯记》序曲、主题音乐(曲谱略去)李玉和形象音乐变奏(曲谱略去)采用的也是抗日战争时期普遍传唱的爱国歌曲《大刀进行曲》主旋。现代京剧《智取威虎山》《红灯记》《海港》《杜鹃山》等剧的序曲、主题音乐、形象音乐几乎都是这一创作模式。管弦乐与京剧唱腔融汇方面,在不失传统唱腔醇厚韵味的基础上,在节奏、强弱以及唱腔、过门的有机变化上刻意创新,使观众听来既有新意又乐于欣赏。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》等剧、都有非常明显的现代、当代意识,其中,毛主席的形象音乐使用最频繁、最机巧,如《智取威虎山》第八场,杨子荣唱段“胸有朝阳”:“抗严寒,化冰雪,我胸有朝阳”;《沙家浜》第六场阿庆嫂“风声紧”唱段中更是直接引用了《东方红》歌曲主旋。这些为广大人民群众耳熟能详的极具形象力、感召力的当红旋律,不仅符合那个年代的政治需要,也是京剧音乐唱腔中的机巧运用。说到机巧运用,现代京剧在打击乐的使用上更可谓匠心独具,如,《沙家浜》第四场“智斗”中,阿庆嫂哙炙人口的那段唱:“相逢开口笑,过后不思量,人一走,茶就凉……”,阿庆嫂在耍腔过门之后,一涮手中杯,一记清脆的小锣声“台”,茶水泼在了刁德一的脚边,这一记小锣,既意蕴了阿庆嫂的不卑不亢,又起到了调侃、不屑的剧情效果,意味深长。例二:《红灯记》第八场“刑场”斗争,李玉和核心唱段“雄心壮志冲云天”,[二黄导板]“我迈步,出监……”,(才 才才 才才 才才 才才 才才 仓O 大八 嘟 仓仓仓仓 仓 才才 仓 才才……),闹钹擦碰,李玉和蹉步,步履维艰,闹钹声,手铐脚镣声交织中,令观众听见了沉重、沉痛,但又引发观众在金属声中“听”到了李玉和“休看我,戴镣铐,裹铁链,锁住我双脚和双手,锁不住我雄心壮志冲云天”!的英雄气概。 　　在成百上千场演出伴奏中,此类感喟良多。京剧音乐本身就具有调性复杂、节奏多变的特点,加之名目繁多的锣经,唱腔中的慢板、快板、削板等等,整个乐队的起、收、进行中,指挥固然是划一的,但往往还有每个演奏员自身经验、修养、技巧诸方面的作用。比如说,鼓点子 扎多 乙O 后,削板起乐?又如摇板摇到什么地方接下?演员拖腔,谱子上经常是无限延长,延长多久?诸如此类,指挥的手势和乐手的“心板”几乎是同步的,否则算不上一个称职的戏曲演奏员,这也是衡量一个京剧乃至所有戏曲演奏员是否成熟的一项标志,时至今日,我也不敢说京剧音乐演奏已得心应手、运用自如。技巧、经验、修养只能是与日俱增,无有止境的。感激管弦乐与京剧音乐的成功融汇,使我有了以上的感喟与认知。 　　三