我对戏曲意境的一点认识.docVIP

我对戏曲意境的一点认识 　　“意境”是我国古典审美理论发展到较完备阶段的产物。诗歌中的“意境”是诗歌创造的最高的艺术追求,也是诗歌创作的一个最高的审美标准。戏曲文学是剧诗,自然要受到诗的影响。当诗进入戏曲中之后,必然要与剧结合,因此,剧诗的创作,也必然要以追求“意境”为最高的审美标准。 　　“意境”还包括人们的喜怒哀乐这种“真感情”,这使我们看到,诗词的“意境”与戏曲的“意境”之间相通的地方,对我们理解戏曲的“意境”有很大启示。王国维在《宋元戏曲史》中论“元剧之文章”中说,“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在文章,其文章之妙,亦一言以蔽之,曰有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,叙事则如其口出是也。”这就揭示出戏曲的“意境”与诗词的“意境”的不同之处,不仅要“写情则沁人心脾,写景则在人耳目”,而且要“述事则如其口出”。在《人间词话》中又说:“境非独景物者,喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物,有感情者,谓之有境界,否则谓之无境界。”这就是说,戏曲中的写景、言情,要与人物的性格结合起来,通过客观事物的描绘,做到情景交融,更重要的是写人的思想感情,要求写的真切、自然,要求在规定的情境内,通过剧中人特定的情怀和意愿的抒发,表达出“韵外之致”、“弦外之音”、“言外之意”。 　　例如关汉卿《窦娥冤》这段唱词: 　　有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权。天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊涂了盗跖颜渊,为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也,做的个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地;天也,你错勘愚贤枉为天!哎,只落得两泪涟涟。 　　从这段唱词中,我们强烈地感受到关汉卿呼天唤地的悲愤之情。窦娥的委屈本来是动地惊天的,但天“错勘愚贤”,地“不分好歹”,天地也是“怕硬欺软”“顺水推船”。特别是“只落得两泪涟涟”一句,实有“留有余不尽之意”。 　　王实甫的《西厢记》“长亭送别”中崔莺莺的唱段: 　　碧云天,黄花地,西风紧,北雁南飞。 　　晓来谁染霜林醉?总是离人泪。 　　这里的写景,实际上是写人、写情。用碧云、黄花、西风、北雁、霜林组成的美景,可说是秋景宜人,但它却是用送别人的眼泪点染的秋景。把写景、写情、写人融为一体,倾注了送别人满怀离别的深情。 　　京剧《霸王别姬》中的虞姬,在末路穷途的战地深夜里,慢步走出帐外,仰望”冰轮乍涌”,触景生情,感到“明灭蟾光,金风里,鼓角凄凉”,由“四野俱是悲愁之声”想到“战士沙场轻生死,凄绝深闺待尔人”,感到“大势已去”,倍加怅惘。表现了此时此地“满目凄凉”的意境。 　　京剧《白蛇传》“断桥”一折的最后几句唱: 　　【西皮散板】难的是患难中一家重见,学燕儿衔泥土重整家园,小青妹搀扶我清波门转,猛回头避雨处风景依然。 　　尤其是白素贞唱“猛回头避雨处风景依然”一句,唱完后紧跟优美的曲牌进入,三人在优美的音乐中舞动,可以说把诗和剧、音乐结合得十分和谐完美,充分体现了情景交融的“意境”。同时也体现了音乐创作“意境”的作用。 　　戏曲舞台上的形体动作具有舞蹈美,因而也就要求它具有鲜明的节奏感。这节奏感如何突出?也有赖于音乐。因此,在表演上从台步到眼神,从外形动作到内心活动,莫不需要音乐的配合与衬托。人物的上场下场,不但须有一定的身段动作,也还须有一定的内在情绪。这内在情绪如何体现出来?在这里,音乐的节奏、速度、力度则起着十分重要的作用。中国戏曲表演艺术的特点,在于虚实结合与时间空间变化的灵活性。舞台上特定情景的处理,通常是不用实物布景显示,而是利用音乐来造成一定的环境气氛,配合着演员的表演动作,来感染观众,调动观众的想象,使观众在想象中感受舞台上的戏剧环境。这是在河上行驶的小舟,那是在气氛森严的公堂,这是更深夜静的时刻,那又是五鼓鸡叫的黎明,这一切时间空间的变化,都需要观众通过想象来充实和丰富自己的感受。而观众的艺术想象力能被调动起来,全靠音乐与表演的配合。音乐以它所渲染的气氛给观众以情绪上的感染,而表演则以形体动作给观众以形象的感受,两者互相配合,互相衬托,不可分离。比如《宇宙锋》这出戏,赵艳容先唱了“老爹爹发恩德将本修上”,这段【西皮原板】表现了赵艳容的喜悦之情,因为她天真的以为这是可以免除她丈夫一家的灾祸,从此可以夫妻团圆。但后来赵高将她许与秦二世为妃,她不得不装疯以示反抗,却以【反二黄慢板】的唱腔来表现她内心剧烈的矛盾与痛苦,因为相府千金的庄重身份,同她装疯卖傻、戏弄生父的行为之间有着不可协调的矛盾。从【西皮】到【二黄】,这在音乐的情调色彩上是一个鲜明的变化对比,这种对比,表现了人物性格、戏剧矛盾的跌宕起伏。 　　诗的“意境”对于戏曲文学的影响,必然进一步从戏曲文学领域扩大到戏曲舞台艺术领域。由于戏曲艺术是建立在“虚拟性”的美学理论基