论郭元《管涌I》道家音乐美学思想.docVIP

论郭元《管涌I》的道家音乐美学思想 　　鲁迅在《且介亭杂文末编》一文中谈到儒道哲学时说，孔子是“知其不可为而为之”，老子是“无为而无不为”，一语点破了二者在思想和政治态度上的差异，同时也指明了儒道二家在音乐和艺术态度上的分歧。老子和庄子为代表的道家哲学以“道”为其基础，提出了“大音希声”“至乐无乐”的音乐美学思想，对我国传统音乐的发展有着深远的影响 郭元《管涌I》（为G调大笛、颤音琴而作）推崇传统与创新的交融，使用不规则的人工音阶，在颤音上构建涵盖G调大笛全部音域的音响意识流，采用泛音与实音结合的自然复音，将包吹用于音乐创作，同音换指、音区模进、音型移位等技法创新，努力追求虚实相生的美学特质，现代气息与民族风格相得益彰。本文试分析郭元教授的《管涌I》中所体现的道家音乐美学思想，进而探问中国现代音乐如何在国际性的音乐语言中表达中国传统文化元素特有的美和活力 一、“大音希声”的审美本体论 人的思维方式是由本体论派生出来的，就必然要受到本体论的制约，中国道家哲学将世界万物看成“道”和“气”，认为“道”是先天地而生的“万物之母”，它“寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆。”（《老子二十五章》）“道”是天地万物的总原则、总规律。老子所言“道可道，非常道。名可名，非常名”表明“道”是难以言说的，是一种不可见的、无法捕捉的、虚空的实体。认为人们认识一个虚空的世界，最好的方法便是人的直觉体悟 老子认为“天地万物生于有，有生于无。（《老子“道”一旦进入“有”的状态，就形成了具体的“物”，“有”就成为“道”的一种显现；而“道”本身，则仍然是至善至美之“无”的状态。因此他提出“大音希声”的音乐美学思想，强调最美的音乐是还没有进入到“有”的状态下的“道”，认为我们能够在现实生活中可以听到和感知到的被用乐器演奏出来的音乐，无论其达到何其美妙的境界，终究只是音乐的某一方面具体显现形式，总是有缺陷的，因此并不是真正的“大音” 这一点与西方的音乐美学存在巨大的差异。西方音乐美学强调音乐的出现是人的审美创作的结果，它并不是凭空而来。音乐的产生首先要有深刻的现实基础，它是人们在深刻的认识和体验现实生活的基础上对现实进行艺术概括和加工的结果。音乐之所以能和音乐所表达的内容有机地联系在一起，是因为它深深地扎根于现实之中。正如申克所说：“音乐是各种声音在大自然提供的空间中的活的运动，是对大自然中提供的音响的形态化（规律化、水平化）。”而且，音乐对现实生活的反映，不像美术、戏剧和小说那样，显示出具体的生活图景和人物、事件，而是仅表现人在生活体验中获得的感受和产生的情绪、欲望等情感性的东西 然而，老子的“大音希声”却不仅认为自然之音最美，而且，“五音令人耳聋”（《老子I》中同样有着深刻的体现 《管涌I》全曲既没有采用中国传统的五声调式音阶，也没有沿袭大小调体系，而是设计了―个不规则的人工音阶贯穿全曲，以竹笛之声和颤音琴来组合成自然之音 乐曲一开始即以颤音方式引入，并连续不断地有序发展，产生一定的音高关系，从听觉上被动地体会到压力带来的感受，演奏时pp-fff的鲜明力度对比，产生了爆管“水柱”的跳动感和静止感。第二部分以复音与包吹为特征的非线性旋律，颤音琴以极快速度奏出两个八度g音后，竹笛保持相同音高，以不同的指位进行同音换指吹奏，间或加入弹吐加气，使柔度、亮度逐级变化，实现在“不知不觉地进入――渐强――减弱――不知不觉地退出”之间的变化，颤音琴和竹笛在超高音上的音符交流，给听者留出了充足的回味、思考时间。听众既听到左右垂直声部的进行，又听到不同声部所奏出的不同旋律线，同时紧紧抓住几条旋律线的变化，体味音乐意识流这种形散而神不散凝聚、稳定和有序化的形态。被从现实感知的层次吸引到最深处隐秘的潜在内容中去。琴无弦、音无声，然其“离形得似，妙契同尘”，竹笛安静而略带悲伤的音律如同一位耄耋老人在追诉流逝的岁月，他倾吐着内心的哀伤，渴望着光明的到来。他时而低吟回忆，时而慷慨讲述，时而追悔莫及，时而又陷入对往事的沉思 融入这样的音乐中，听者已经被其深沉而高远的美学意境所吸引，他们从每一个具体生活的当下被“抛出”，犹若风中之尘，被卷入到音乐中所传达的灵思妙境的各个角落，虽身不由己，但又自由而自然。诚然，这部作品不乏两种乐器的合奏和各种技法的铺陈，但听者其实已经忘却了乐器，忘却了技术，甚至忘却了音乐本身，只在陶陶然的音乐感召中“上下与天地同流” 二、“至乐无乐”的审美认识论 庄子进一步发展了老子的音乐美学思想，他提出“至乐无乐”（《至乐》），反对人们为了得到音声之乐而群相竞取，冒死贪求，又因为得不到音声之乐而忧惧，惶惶不可终日。庄子认为人真正的快乐是“无为”的，是恬淡寂寞、无所追求、随遇而安、与物俱化的，因此才是无往不乐的。这种任真率性之乐表现在