浅谈戏曲艺术的虚拟性.docVIP

浅谈戏曲艺术的虚拟性 　　笔者在淮剧舞台上表演了近三十年，先后在四十多部大小舞台剧中担任主要角色，深知戏曲艺术的重要特征是虚拟性，是以虚代实，虚实相生，写意的艺术。演员就是要根据虚拟性的具体要求和表现形式，使自己塑造的角色能栩栩如生地活在舞台上。 　　何谓虚拟?虚拟就是对要表现的真实事物采取模拟、夸张、变形、想象，而使之具有写意性。 　　首先，戏曲艺术的写意必须做到美其形而真其神。比如在舞台上把马虚拟成马鞭，把船虚拟成船桨，先要将船桨与鞭装饰以美，运用起来，与演员的富有技艺性的舞蹈化动作相和谐，更加自由生动地表现出人物在特定的戏剧境界中的情感，创造出丰富多彩的戏剧场面和人物形象，突破写实的局限，达到在一切自然真实的情况下难以达到的传神写意的佳境。 　　其次，戏曲艺术的虚拟，并不是对实物对象作依样画葫芦的比划，它有想象，有夸张，有省略，有时很微小的细节也很写实。比如穿针引线，我们不但看清捻线头的纤细动作，还听到牙齿绷线的声音。在我大型现代淮剧《心的承诺》中，本人扮演“韦妻”一角，由于剧目取材于生活中的真人真事，这个“韦妻”是剧中第一主人公――村书记的妻子。在剧中第四场“别妻进城”一节中，我就充分运用了艺术虚拟的手法去加以表现。丈夫明早就要为村里招商引资进城去和人家老板见面了，此时的舞台上，丈夫在灯下整理与老板交谈的材料，我突然间想起丈夫连一件像样的衣服都没有，就连最好的一件夹克衫胳膊间也掉线了。看着丈夫的背影，我悄悄地拿出针线，在音乐的铺垫下。在舞台上一招一式为丈夫仔细地缝起衣服。在处理这个人物上，我既不能人为拔高艺术形象，又不能太过保守使人物有失光彩。在这个特定的氛围中，外面热闹非凡、家中冷冷清清、自己强撑病体、为夫缝制旧衣，看似平常的举动，既有对丈夫因长年照顾不了家庭而产生的埋怨与无奈，也有与丈夫打拼多年，意欲与他一起共同奋斗，早日让村民踏上小康征程的美好心愿。我用女性特有的质朴与善良去显示人物的精神境界和人格魅力，着实表现内心盼夫安康的悲情心怀，表演力求靠近生活，情感以求朴实感人，真正让观众理解江苏苏北里下河地区一个村书记带领群众致富的无比艰辛，而做好这个村书记的妻子那就更是不易，让一个贤惠善良、顾全大局的“贤内助”形象呈现在舞台上。此剧参加第二届江苏省戏剧节荣获了新剧目奖及其它诸多奖项，所有评委对演员在表演上把握艺术准确的虚拟给予了很高的评价。 　　当然，有时在舞台上表现艺术的虚拟也要显得非常简略。如提笔写信。只是简单地比划一下就完了，比如骑马，武生骑马跨大步，真像跳上马背，老生骑马跨小步，好像骑一只狗，花旦骑马只将脚尖颠一下，好像骑一只乌龟。戏曲这些虚拟动作如果照搬自然主义的真实，死死追求对尺寸感的准确，必然会破坏戏曲艺术的完整统一。法国戏剧理论家弗?萨赛曾说过，“戏剧艺术是普遍或局部的永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉”。中国的戏曲艺术在长期发展和演变中，逐步形成一套自成体系的表现生活真实的方法，这种表现手法主要依靠演员的唱、做、念、打，完成具体的舞台形象的塑造。《打鼓骂曹》中“相府门前杀气高，密密层层排枪刀，画阁雕梁双风绕，亚赛天子九龙朝”。舞台上曹操相府的这种排场是由演员唱的情绪和表演的情绪相结合把它描摹出来的，这是唱；《秋江》中的急水行舟，《智取威虎山》中打虎上山，是由演员的身段动作把它表达出来的，这是做；陆战冲锋陷阵，水战翻江倒海，则是靠武打的特技和各种各样的“挡子”把它表现出来的。在演出《秦香莲》中的秦香莲时，根据这个淮剧传统的剧目和大众熟悉的人物。我表演时将艺术的虚拟性给予一定的夸张。在“庆寿劝夫”一场中，我就把水袖放长，根据剧情需要，先后运用了甩袖、抛袖、抓袖等，接着又运用了“跪步”、“连步”、“鹞子翻身”等戏曲程式，结合淮剧独特的打击乐伴奏，做到唱做并举、情技穿插、情理交融、凸显人物，形象地表现了自己和一对儿女在遭到丈夫狠心抛弃之后的一种伤心欲绝和悲痛愤怒之情，在这里我充分运用了艺术虚拟的表现手法，可以说，在揭示人物心态、强化人物情感等方面发挥了独特的作用，收到了其他艺术手段无法达到的艺术效果。 　　再者，戏曲表演的虚拟性具有很强的表现力，不同的虚拟动作都能体现角色不同的思想感情和心理活动。戏曲表演不单是形体动作有舞蹈，感情也是舞蹈性质的。有时候舞台上演员一个圆场就完成了从此地到彼地的空间转换；一个s形台步就能表明剧中人已穿过大街小巷；三个军士挥舞旗牌过场，加上音乐的渲染哄托，就可以造成千军万马挥舞杀敌的气势，戏曲表演的这种写意性所展示出来的艺术魅力，是其他任何艺术手段所无法替代的。 　　戏曲的这种写意特性突出了戏曲舞台艺术的真实性。作为戏曲演员，我们迫切需要研究和掌握这种特征，在自己的艺术生涯里，从广泛的生活资料中汲取有