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神奇戏曲――魅力程式 　　历史悠久的中国戏曲艺术,早已有其独特完美、自成一体的程式表演手段。它是我中华民族优秀传统文化中的一支奇葩和瑰宝,它神奇无比、妙不可言,魅力无穷、精彩绝伦。是当今世界公认的三大戏剧表演体系之一。1935年4月14日,在莫斯科“前苏联对外文化学会”上,当看了我国戏曲艺术大师梅兰芳先生的演出后,世界戏剧权威人士做了极为推崇的赞赏和评论。如英国戈登□克雷说:“从中国戏曲中看到了经过精心设计的完美的表征性表演风格”;德国布莱希特说:“在中国戏曲中的独特发现是反幻觉主义的间离化”;而斯坦尼斯拉夫说:“从中国戏曲中看到了深刻的内心体验”等。闻后令人为之感到无比激奋和自豪。同时,对历代前辈艺术家聪慧睿智、伟大创举的景仰之情油然而生!并由衷地感谢他们为人类、为世界留下了一笔无与伦比的珍贵财富!正因如此,如何在自身的艺术实践中,继承传统,且有所发现、有所创造、使之发扬光大、与时俱进是我辈中人肩负的使命。 　　 　　然而,回顾自己从事越剧艺术30余年来,所扮演过的角色倒也不下30来个。如《梁祝》中的祝英台、《盘夫》中的严兰贞、《恩仇记》中的菊香、《花烛泪》中的白玉凤、《火烧百花台》中的莫玉珍、《孔雀东南飞》中的刘兰芝、《碧玉簪》中的李秀英、《琥珀泪》中的程姬(见插图一),另有应浙江越剧院电视部相邀在戏曲电视片《糊涂青天》中扮演杜氏一角(见插图二)等。但总的说来,所扮演塑造的这些角色,一般过得去的多,真正成功、能给观众印象深刻的少。而在整个创作过程中,又是烦恼、苦闷多于欣喜。这便逼迫我静下心来去反思和总结,为什么前辈老艺术家,以及许多同行能成功地创造出个性独特、栩栩如生的人物形象?这中间究竟有何奥妙秘诀所在?特别是由同一行当所担任的角色,如《盘夫》中的严兰贞、《碧玉簪》中的李秀英,在越剧里都由闺门旦(昆曲称之为五旦)应工,这些角色都是名门出身大家闺秀,装扮也都是大包头、着对披、穿百裥裙。则当何捕捉、区别出其独具个性的这一面?在经过很长一段时间的探求摸索和请教老师及不同类型的导演指点下,渐渐的让我觉悟到了一些。比如说当接到剧本后先别急着去对号入座,应是先对全剧之“意蕴”即美感(审美感受、审美领悟、审美体验)做一番慢慢咀嚼,然后对剧本提供给人物的“规定情境”进行认真仔细、甚至是独具精到的研究,以准确地把握住人物的基调,这一关非常要紧。在我以往创造角色的过程中往往疏忽谬误于此。接下来便是考虑怎么将感悟和理性认识给予精确地表达,也就是为人物的心里流程寻找外化手段。 　　中国的戏曲表演艺术自有它包括唱、念、做、打,手、眼、身、法、步等一整套规范,严谨且是极为丰富的程式表演手段。这里有三点让我体悟很深: 　　一、对于“四功五法”的运用如果没有扎实的基本功,便立刻会产生“步履维艰,心有余而力不足”之感。以唱为例:在我饰演祝英台时用的是“尺调腔”和“弦下调”,而饰演严兰贞时用的是“四工腔”,那么如何掌握、运用、寻求这几个腔系中的旋律韵味和演唱技法来刻画“这一个”人物,便是头等要事。我是常常在行腔和小花腔的处理上下功夫,于细微处收成效。 　　二、对于程式的运用,必须要从“规定情境”中的“这一个”出发,予以慎重选择和巧妙组装。千万不能黑白不分、拿来就算,这是很容易损伤“这一个”人物形象的。以水袖的运用为例:中国戏曲中的水袖,不仅是对各种服装色彩起到调和并使之鲜亮夺目的作用,更是人物情感的外化、延伸、抒发的重要工具和手段,前辈艺人创造出许多水袖技法供选用,就我所知便有:抛、打、扬、抓、透、转、翻、送、冲、折、收、抖、还有背袖、托盘、小8字、小五花等。这便要我们从“规定情境”中的“这一个”出发,予以慎重选择和巧妙组装。比如《失子惊疯》中的“托盘袖”、《斩娥》中的 “抛袖”“冲袖”“转袖”技法,多么的精湛优美,抒情传神,但我就觉得决不能运用到李秀英、或是刘兰芝身上。不然,则非但无助于刻画塑造人物,反而弄巧成拙,面目全非。鉴此,在我后阶段的创造人物中,总是牢记这一条:谨慎选择、巧妙组装。 　　三、与时俱进、勇于创新,以现代人们的审美需求,生活节奏,不断地去探索丰富程式表演手段。在这一方面,我觉得近几年来常演出的折子戏《斩娥》可算是十分成功的典范。它这一套长水袖的设计运用,真可谓是既大胆又巧妙,更是为人物内心情感的揭示、抒发到极致的地步,它那独具一格的水袖技法,不仅给人以视觉的美感,最根本的是通过它那强烈的视觉冲击力,让人零距离地触摸感受到剧中人物心脏的跳动。这时,我便情不自禁地呼出了我的心声:神奇戏曲――魅力程式。 3