新感觉派作家与左翼文坛在文艺观上的差异.docVIP

新感觉派作家与左翼文坛在文艺观上的差异 　　摘 要： 新感觉派作家曾一度接近左翼文坛，但两者在文学的本质、目的、功能、价值、内容与形式的关系、文学的真实性等问题的认识上有较大的差异。这些差异也就促使他们由接近逐渐走向了偏离乃至对立。 　　关键词： 新感受派作家左翼文坛 文艺观 差异 　　 　　新感觉派作家曾一度接近左翼文坛，显示出较浓的左翼色彩。但他们接近左翼的原因更多的是受时代潮流的夹裹，同时把革命文学同新感觉主义等西方现代主义文学同样视为“新兴”“尖端”的文学，因而把它视作一种时髦，作为潮流来追随。而内在则缺乏左翼文坛所要求的坚定的无产阶级革命政治信念、马克思主义的思想意识形态基础，文艺观与左翼文坛存在着明显的差异。 　　“20世纪20年代末蓬勃兴起的中国左翼革命文学运动，它以马克思主义的革命哲学为指导思想，以无产阶级的集体主义精神理念为价值准则，以实现共产主义的宏伟目标为终极信仰”。［1］因此在这一运动中形成的左翼文坛就特别强调文学对阶级革命任务的承载，主张文学为革命服务，强调文学的意识形态化，由此就逐渐形成了一个极具工具论色彩的革命现实主义文艺思想体系。新感觉派作家们则不然，他们是从个性主义、自由主义价值理念出发，受西方现代主义，特别是日本新感觉主义的影响，强调捕捉现代人对现代生活的主观感觉印象，表现现代人在现代生活中产生的现代情绪，揭示其隐秘的心灵世界，由此形成了一套极具现代主义色彩的文艺观。而这一分野也就促使他们由接近逐渐走向了偏离乃至对立。 　　一、“化大众”与“大众化” 　　新感觉派与左翼在文艺观上的分野首先体现在他们对文艺的功能、目的、价值，以及作家作品与大众之间的关系的认识上，而这种认识上的差异又集中体现在他们对文艺大众化问题的思考中。 　　无论赋予文艺以何种社会功能，它都必须通过它的消费者才能进入社会，发挥作用。因而无论是左翼还是新感觉派都非常重视大众化问题，然而他们所理解所探索的大众化却完全是两码事，一个重在关注大众的欣赏能力，一个重在关注大众的欣赏趣味。 　　左翼文坛探索的大众化是与“化大众”相连的。他们以文艺为阶级革命的武器，突出强调它的政治价值。他们认为文艺的本质是宣传，无产阶级革命文艺生产的主要目的在于唤醒工农大众的阶级意识，培育反动阶级的掘墓人，从而改造社会。他们甚至夸大了文艺组织生活、组织社会的功能。基于这种“化大化”的文艺功能的理解，虽然有鲁迅等人强调自身世界观的改造，也有人质疑知识分子作为启蒙者的优势地位，强调在与工农结合中自救，但整体而言，尤其是在无产阶级革命文学初起时，这种“化大众”的理解实际上也就预置了作家与大众之间的启蒙与被启蒙的关系。郭沫若当年的论调就非常典型，他在《新兴大众文艺的认识》一文中就曾这样告诫作家：“你是先生，你是导师。”“你要去教导大众，老实不客气地教导大众，教导他怎样去履行未来社会的主人的使命。”作家要承担起这一使命，一方面不能不使其作品承载先进的思想意识，表现革命性的内容，另一方面又不能不考虑到大众的欣赏水平，努力实现形式上的大众化。正如贾植芳等人说的：“化大众与大众化是一对逆向的孪生主题。”“知识分子为了他们的化大众的话语被大众接受，他们又不得不对他们的话语甚至他们的自身实施大众化的改造。”［2］ 　　与左翼的“化大众”的大众化不同，新感觉派的大众化追求是与商业化相连的。现代社会随着文艺生产被组织到社会的产业化生产中，文艺作品作为供人消费的商品的属性日益凸显，除因特别的原因而不顾经济因素外，它的生产不得不遵循市场经济规律，考虑投入与产出，注重销路与市场。为了更好地实现文学生产的经济目的，创作就必须取悦大众，迎合他们的欣赏趣味。新感觉派作家缺乏左翼作家的那种政治信仰和革命热情，不会不顾政治风险和经济风险，因而作为职业文人，他们自觉或不自觉地选择了遵循文化生产的市场规律。他们不满左翼的突出强化作品的政治教化功能，而倾心于作品的娱乐功能。施蛰存早就明确表示“想弄一点趣味的轻文学”，［3］在《现代》的第一卷第一期的《编辑座谈》中他也明确表达了对“把杂志对于读者的地位，从伴侣升到师傅”的不满。穆时英和叶灵凤一起编的《文艺画报》在创刊号的《编者随笔》中也说：“不够教育大众，也不敢指导（或者该说麻醉）青年，更不想歪曲事实，只是每期供给一点并不怎样沉重的文字和图画，使对文艺有兴趣的读者能醒一醒被其他严重的问题所疲倦了的眼睛，或者破颜一笑，只是如此而已。”这些言论都清楚地表明了他们对作家的启蒙姿态的放弃和对大众欣赏趣味的看重。 　　需要注意的是，虽然新感觉派与左翼都提出“大众”的概念，但两者却并不是同一的。左翼所说的大众是指工农大众，他们所说的大众化意味着工农化。他们是把工农作为自己的拟想读者的，这在当时尽管不大可能，但从当年的文艺大众化讨论，大众语建设