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论宗炳与王微美学思想的差异 　　摘 要: 魏晋南北朝时期山水画开始独立发展,宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是山水画论的开端。他们都提出了重要的美学思想,但他们的美学思想是有区别的。本文从人生境遇、形神关系、创作情感和审美感受等方面来研究其差异,区分他们的美学思想对深入研究山水画理论有重要价值。 　　关键词: 宗炳 王微 美学思想 　　 　　魏晋南北朝是一个艺术观念自觉的时代,士人们寄情山水,在大自然中寻找人生的自我价值,自然山水的人文气氛空前浓厚,山水画开始独立发展。刘宋的宗炳和王微开辟了表现自然美的山水画理论的新领域。他们是同时代人,又都擅长山水画,所以一向宗、王并称。宗炳和王微都是无意做官、嗜好游赏自然景物的文人画士。宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是山水画论的开端,提出了重要的美学思想,对中国绘画发展产生了深远影响。 　　自古论画者往往把宗炳和王微二人相齐并论,认为宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》的美学思想是一致的,而对二人之间的差异解读不够。尽管两部作品出现的时间大致相同,是同样的思想背景下的产物,但我们也应当注意到这两部作品所表现出来的美学思想是有区别的。 　　一 　　从人生境遇上来说,宗炳和王微是极不一样的。宗炳“好山水,爱远游,西涉荆、巫,南登衡岳,因而结宇衡山,欲怀尚平之志”(《宋书?宗炳传》)。朝廷屡次征他做官,俱不赴任。他一生酷好山水,全身心地投入大自然的怀抱,游遍天下山水,全然是逍遥的人生。 　　“而王微的人生是痛苦的,这可从他给江湛、僧绰、何僵等人的书信中见。这些书信,处处透出一种落寞,一种孤寂,一种不得见谅的悲哀,一种很在乎旁人议论、急于辩解的苦痛”。[1]王微在书信中多处提及疾病缠身之苦。他体弱多病,又常服食“寒食散”。他与其弟僧绰书曰:“长以大散为和羹,疾废居然,且事一已,上不足败俗伤化,下不至毁辱家门,泊尔尸居,无方待化。”但这些并没有成为他走向艺术的障碍,而是使他更加贴近于艺术。他对画山水有一种特殊的敏感,其《与友人何偃书》曰:“吾性知画,盖鸣鹄识夜之机。盘纡纠纷,咸纪心目。故山水之好,一往迹求,皆得仿佛。”鹄乃水鸟,善记山川、形势,夜行亦不迷失方向。他以鹄自况,足见他的感受力之敏锐。家道中落也是王微走向山水林泽,躲入门屋,寻书玩古,走向艺术的主要原因。 　　二 　　魏晋南北朝,随着佛教的兴盛、玄学的流行与道教的兴起,形神问题变得比以往任何时候都复杂,但总的来说,神被突出强调,形与神不再是简单的主从关系。 　　宗炳和王微在形神一体还是形神二体的问题上有分歧,宗炳是“形神分殊”说者,认为形神二体,可以合。王微是反对“形神分殊”说者,认为形神一体,不可分。宗炳的《画山水序》中的“质有而趣灵”“神本亡端,栖形感类”将形神二分,而王微“本乎形者融灵”则体现了形神不可分割的观点。 　　宗炳在思想上是一个虔诚的佛教徒,他曾撰写《明佛伦》,宣扬“精神不灭,人可成佛,心作万有,诸法皆空”。[2]当时著名的佛教高僧慧远,认为形尽神不灭,突出强调了神的能动性,是典型的形神二体派者。他因爱庐山风景,邀请当时名士会结白莲社于山中,宗炳对慧远崇拜至极,不远千里去参加,并宣誓死后去西天。但他对佛教的信仰,偏于精神不灭、轮回报应这一方面。他是著名的神形分殊说者,相信佛道仙,也相信超度之类。《明佛伦》记载宗妻死,宗炳很悲伤,但当他想到是其身离去,便不再悲伤。 　　王微的思想有别于与宗炳,他的弟弟王僧谦颇有才誉,为太子舍人。一次得病,王微“躬身处置,而僧谦服药失度,遂卒”。王微认为其弟死是由于自己医术过错,遂深自咎恨,发病不复自治,僧谦死后不久便也悲痛而死,时年三十九。王微临死之时“遗令薄葬,不设?W?砉耐熘?属”。从以上记载看,王微属于形神一体、形死神灭一派者。 　　三 　　宗炳的《画山水序》以“山水以形媚道”为前提,更多地揭示了自然美,并不注重创作过程中主体情感的投入。他的《画山水序》在于探究当时刚刚走上独立发展道路的山水画的奥秘,并没有意识到在创作过程中主体情感的重要性。对于山水画,他提出要“身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色”,完全是一种现实主义的创作方法。 　　“王微因避世以求精神之解脱,他于山水,更重寄情,这与宗炳的山水之美在其以形媚道是很不同的”。[3]“王微更多的是对自然山水的观赏和融身于山水的神思飞扬”,[4]与宗炳不同,他揭示自然美的这种思想比较少。王微的《叙画》是第一篇主张在绘画创作上以情入画的画论,“岂独运诸指掌,亦以明神降之,此画之情也”,他认为应该将画家的情感引入绘画创作,将创作主体的精神作为绘画的精神,反对自然主义的画法。在此之前的画论是没有的,顾恺之的传神论提出“迁想妙得”,认为要获得绘画对象的“神”,就要“迁想妙得”。“迁想妙得”的过程,也是想象思维