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魏晋南北朝绘画造形问题研究 　　摘 要: 文章论述了魏晋南北朝时期的绘画造形理论与人物画的实践,其中主要通过探讨顾恺之绘画及其“以形写神”、“传神写照”和“迁想妙得”理论,谢赫“六法”之“应物象形”与“气韵生动”的辩证关系及其人物画创作等问题,研究魏晋南北朝时期绘画造形理论的统一性及传承性。 　　关键词: 魏晋南北朝 人物画 造形 　　 　　相较于山水画、花鸟画,中国人物画是发展最早的,在先秦两汉时期就已初具规模。到魏晋南北朝时,“南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中”,由于佛教兴盛,佛寺兴建,佛教艺术的创作也达到了一个高峰。佛教艺术以佛像的绘制和雕塑为主,由此进一步推动了人物画的发展。曹不兴、顾恺之、张僧繇、曹仲达等有作品流传于后世的知名画家都曾从事佛像的绘制。但是由于在此政治历史背景下,佛像的绘制有它固定的作用和目的,因此相应的人物画基本上还是处于“状物存形”的阶段。 　　魏晋南北朝是历史上政治极为黑暗的时期,战乱频繁,“以天下是非风范为己任”的文人们对于改变社会现状无能为力,即放弃了“入世”的责任感和使命感,转而从对社会的关注变换为关注于个人内心的觉醒。于是以老庄思想为主的道家思想逐渐得到发挥,人物品藻的风气日盛,并且渐渐由对人物道德的品藻转变到对人物风采的品藻,由实用的角度转变到审美的角度。比如记载魏晋人物仪形的《世说新语》中《容止》一章的有关记载:“时人目王右军,飘若游云,姣若惊龙。”“时人目夏侯太初,朗朗如日月之入怀;李安国,颓唐如玉山之将崩。”等等。这里的“游云”、“惊龙”、“日月之入怀”、“玉山之将崩”等刻画的都是人物的“仪形”,但这些文字所描写的“仪形”“不止于是一个人外在的形相,而是通过形相所表现出来的,在形相后面所蕴藏的,作为一个人的存在本质”。通过这些“仪形”的描绘,我们可以感受到这些文人士大夫们的风姿神韵,由此可见当时文学领域中“以形写神”的技巧已经运用自如。 　　魏晋人物品藻注意并重视人物之神,且已经开始运用“以形写神”的技巧来进行文学创作,绘画也不例外。并且,准确地说,“以形写神”明确的理论正是在绘画领域中产生的。 　　魏晋南北朝时期绘画的人物形象,除了延续先秦两汉的面貌和佛像的绘制之外,又多了一种暂新的面貌,即肖像画。肖像画描绘的都是画家身边现实的人物,画家作画,常常都是借助于在现实中直接的观察和写生而得。所以肖像画的产生为刻画人物的内在精神提供了可能,同时,刻画人物的内在精神也成为绘制肖像画的必然追求。 　　顾恺之即是肖像画的绘制高手,他在《魏晋胜流画赞》中总结自己的人物画创作经验时说:“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趣失矣。空其实对,则大失;对而不正,则小失。不可不察也。一像之明珠,不若悟对之通神也。”再联系《世说新语?巧艺篇》中对于顾恺之进行人物画创作的有关故事:“顾长康画人,或数年不点睛。人问其故,顾曰:四体妍媸,本无关于妙处。传神写照,正在阿睹中。”在这两处记载中,顾恺之分别提出“以形写神”和“传神写照”的概念,其实讲的是一个意思。“照”即是形,是画家所观照到的对象的形象,“写神”或“传神”,即通过描绘对象的形象,把对象蕴涵的神表现出来。总结起来,顾恺之的这一理论有两层涵义:一是顾恺之认为描绘人物形象的最重要目的应当是“传神”,达到“传神”的效果,画家必须深入、仔细地观察对象,严肃、认真地描绘形,以求“神”。否则,若“长短、刚柔、深浅、广狭与点睛之节,上下、大小、?x薄,有一毫小失,则神气与之俱变矣”。二是顾恺之虽然认为“写照”是为了“传神”,形是为“神”服务的,但同时又指出并非人物形的一切都和“神”有关。按照这个思路,对于形的具体选择或舍弃,就要由所传之神来决定其命运――关乎“神”的要细致描绘,无关的要大胆舍弃。 　　除此之外,顾恺之还提出了另一个重要的概念,即“迁想妙得”:“凡画,人最难,次山水,次狗马。台榭,一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”“迁想”就是发挥艺术想象,“妙得”即得到“妙”,得到老子所说的体现着“道”的无限性的“妙”。顾恺之在这里就获得“神”的途径又提出进一步的要求――要想把一个人的神韵捕捉和表现在画面上,除了靠深入的观察之外,还必须发挥创作主体的艺术想象。比如为性喜山林的谢鲲作肖像画时,顾恺之将人物在画面上置于岩壑中;再比如《云台山图》中,顾恺之为表现道教天师张道陵的神采,将人物周围的环境进行氛围的设计,等等,这都是顾恺之在绘画实践中运用艺术想象的例子。 　　顾恺之的“以形写神”、“传神写照”和“迁想妙得”三个概念的提出,明确并强调了绘画造形的本质意义(即“传神”),同时也指出了达到这种本质的方法(“实对”、“迁想”等)。 　　到谢赫所处的年代,绘画中充分发展的只有人物画,所以谢赫《古画品录》中依据“六