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论中国第六代导演的创作风格 　　摘要：第六代导演一般是指上世纪80年代中、后期进入北京电影学院导演系，90年代后开始执导电影的一批年轻的导演。与第五代导演相比，第六代导演作品里面非常强调和尊重个体的自由，注重对当下人的生存状态的描述和表现，这种变化表现了文化的转型。 　　关键词： 第六代导演；文化转型 　　中图分类号：J911 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）08-0120-01 　　 　　一、何为“第六代导演” 　　第六代导演最初的命名是在1990年左右。这一代导演主要由85、87届北京电影学院毕业生和毕业于艺术院校的青年艺术家组成。他们的人生经历来源于城市的空间和繁复的社会生活。 　　但是，中国电影“第六代”的界定至今仍然是一个问题。有的人认为，“第六代”指60-70年代出生的，在80年代中后期以后在“北京电影学院”或其他专业院校就读，并在90年代开始电影创作的电影人，如张元、王小帅、贾樟柯、陆川、娄烨等，也包括90年代末期出现的新一批电影人。持这一意见的主要有谢飞、郑洞天等学者。后来也有人将90年代后期出现的这批导演称为“后第六代”、“第七代”等等。应该说这两批电影人在电影的运作方式、电影观念、电影风格上的确存在一定差距，但是这种差距也许在更大的意义上来自于他们走上电影舞台的“社会历史语境”的差距，属于一种文化转型。事实上，同样产生于90年代后期的王小帅的《扁担姑娘》、张元的《过年回家》与他们自己前一时期的影片也存在差距。所以，从目前来说，将第六代和第七代区别开的基础并不坚实，他们对于中国电影来说，都可以看作是一个“新生代”。在1999年西山“青年电影作品研讨会”上，谢飞觉得这一批人生活的时代基本上没有太大变化，不适宜再分代了。 　　二、第六代导演作品的风格 　　从第五代到第六代的文化转型上来说，我们会发现，第五代导演是非常讲求理性的导演，他有那种民族感悟，要寻求“蔚蓝色的文明”，向西方靠拢、向西方学习，深刻地反思批评中华民族的一些弊病。 　　我们看第五代导演的片子会发现他们的思考与我们当时整个民族的理想几乎是完全合一的。中国十年浩劫之后，想进步，想向西方文明靠拢，想要大跨步地跨出去，这既是中华民族也是第五代导演的理想。但是到了第六代导演我们就发现，他们的作品里面非常强调和尊重个体的自由，注重对当下人的生存状态的描述和表现，有的电影拍得就像写日记，是对生活琐事的记录，这跟第五代导演的黄土地、长城等主题是非常不一样的。这种变化表现了文化的转型。 　　第六代导演的作品主要包括这样四种类型： 　　1.在常规制片体系与电影审查制度以外制作的、以个人集资或凭借欧洲文化基金会等资金资助拍摄的低成本故事片，如张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、贾樟柯的《小武》等，这批影片也被称为“地下影片” 。 　　2.产生于80、90年代之交，与北京流浪艺术家群落（因圆明园画家村而闻名）密切相关的纪录片制作者，其创作实践与制作方式随后与电视制作业内部观念和艺术表达方式的突围愿望相切合并被接纳。他们是以肇始中国“新纪录片运动”为初衷形成的一个密切相关的艺术群体。 　　3.按照国内现行电影规则运作但是后来影片审查却迟迟没有获得通过的影片，如阿年的《城市爱情》、王小帅的《扁担姑娘》、姜文的《鬼子来了》等。 　　4.在现行电影体制内制作并最后获得放映许可的影片，如胡雪杨的《留守女士》、娄晔的《周末情人》、阿年的《感光时代》、路学长的《长大成人》、姜文的《阳光灿烂的日子》、张元的《过年回家》等，此外还有一部分影片虽然审查通过，但却因为种种复杂原因，基本没有进入商业放映渠道的影片。 　　总的来说，这一群体的每个人和他们每次创作的具体情况并不完全相同，甚至他们每个人在不同的年份、用不同的方式拍摄的影片也都有各种明显或者模糊的差异，但是他们的创作从整体上看，还是呈现了某些美学追求、艺术特征的一致性，例如，强烈的社会边缘意识和下层意识；表现从乡土文明到都市文明转型期间的青年的生存状态和生命体验；人性和社会的双重悲剧感受；试图用夸张的电影语言来冲击主流的电影美学和电影规范；追求一种风格化甚至个性化的艺术风格。张元、吴文光、王小帅、管虎、娄晔、姜文、贾樟柯、张扬等导演都属于这一群体，以他们为中心、围绕着他们还形成了一个相似的学院派的青年电影人圈子，如，演员马晓晴、郭涛，编剧宁岱、唐大年、张献民，美工李继贤，摄影邬迪、张锡贵、，录音武啦啦等。“第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在90年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体（或群落）。他们在当代中国影坛形成了一种引人注目的电影趋势或电影现象。 　　 　　参考文献： 　　[1]百度文库.中国电影之路――第