三代知识分子的美学语境.docVIP

三代知识分子的美学语境在这样一个展览中，“知识分子”被提炼出来，这个定义是最有效的手段吗?抑或是一个假想的抽取物。这里头有非统一性的认识，面对思潮各具、观念错综的全球化演变，在中国本土的艺术进程中，知识分子型艺术家何为? 知识分子型艺术家面临的美学任务不仅仅是艺术语言本身，还包括知识分子身份所扮演的社会角色。这种文化身份上的自觉决定了知识分子型艺术家在艺术史上有着截然不同的面貌，他们可以很轻易地被指认出来。在东西方语境的介质转换中，其中的一些人负笈西学，却又扎根中国传统和中国现实来进行艺术实践。在中国传统文人“士”的精神和西方现代意义的知识分子称谓之间，知识分子型艺术家面临的挑战比以往任何时候都多，但也因此确认了其跨文化、跨语境、跨媒材的创作之路。在中国范围内，XX年赴法国学习现代油画伊始，中国艺术家纷纷在世界序列中去完成接驳的使命。这也决定了中国当代艺术的另一条隐性线索，凭藉对美学价值的溯寻和知识分子立场的抱定，艺术家作品中的中国主题正在发生一场内部变革 由此，简单划分三代艺术家只是为了便于理解。选取不同历史节点的代表性艺术家参展，亦是为了满足回视与前视的需要。中国当代艺术的前景与可能，不在于向上伸展的枝叶有多繁茂，而在于向下植入的根系有多深远 第一代艺术家；现代绘画和现代艺术的引进者 徐悲鸿、潘玉良这一代人并未被认作是中国当代艺术的开创者，在对“当代艺术”一词的学术界定尚有存疑的情况下，不妨把他们看作是现代绘画和现代艺术的引进者，也就是说，西方绘画的美学教育和社会化运动从他们开始变得面貌清晰、体系确立。这个长长的名单还包括林风眠、刘海粟、庞薰呆、颜文梁、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。事实上一场持续性的争论在这代画家中硝烟弥漫，关乎流派之争、保守与开放之争。但无论如何，中国现当代的艺术步伐就此迈进，第一代西成东就的艺术家们在北京、上海、浙江建立起了他们的艺术“新区”。与留过洋的前辈画家李叔同、丰子恺不同，这一代艺术家们几乎确立了此后中国艺术几个大的走向 徐悲鸿在艺术使命上较早地确立了自己的“中国性”，西学化为中用。站在时代的立场上来阐述，他作品中的器度决定了其会成为国民性绘画的一个重要代表，成为有效表达“天行健”的美学根基。而用现实性绘画、革命现实主义、中西合璧、官方趣味这种简单的图解，是无法理解一个出身平民、却又在绘画技术上步入殿堂的大师身上那份孤傲的，与其说他在绘画观念上保守，不如说是他对其他流派从技术上的不屑 相对于徐悲鸿的美学语境而言，潘玉良则在中国演化成一个传奇性的、有故事的女艺术家，这干扰了她作为一个优秀艺术家应受到的重视程度。潘不是一个女性主义画家和雕塑家，而是一个类似于美国女诗人毕肖普那样的天生会投奔艺术的女子，其才赋和造诣比起姿态来讲，已变得不太重要，而潘玉良的才赋和造诣显然是被低估的。被低估并不意味着价值旁落，而是提供了再次发掘的可能 第二代艺术家；“共和国美学”的缔造者 在这里要指认的第二代艺术家，要归于上世纪50年代留苏的画家群体。在学生时代经选拔留学于苏联的列宾美术学院，经过5到6年的系统学习，归国后成为“共和国美学”的缔造者。共和国美学的潮流到现在仍未衰退，仍被不少艺术家当作美学资源而借用。在特定的历史时期中，从苏联拿来的绘画艺术曾被很多人诟病为“二手油画”，是对欧洲主流艺术生硬的“二次转译”，并被讥讽为“土油画”。这种说法有欠公允，这批留苏艺术家出国前就有很好的艺术根基和秉赋，并且各自在美术教育和美术实践中，闯出自己的天地，不为历史洪流所淹没。时至今日，均八十高龄仍各自醉心于艺术。论及贡献，他们是开创局面的一代人 这次展览选取的是其中的代表性人物，油画界的林岗、版画界的伍必端和雕塑界的钱绍武。林岗在视力衰退后仍坚持油画创作，由写实转为抽象，从其XX年的新作《攀登》可以看出，艺术家的艺术创作逾越了年龄、手段、技法的限制，其艺术追求、突破自我和向极限发起挑战的能力令人称赞，相较其XX年前后的抽象画创作，又有新的能量的爆发。相较他进入艺术史的红色革命时期的油画创作而言，新作品亦能看出不朽的功力 伍必端少年时在重庆陶行知创办的育才学校就受到过名师的启蒙。与林岗一样，解放前进入华北联合大学美术系学习。解放后以中央美术学院进修教师的身份选派到列宾美术学院学习。自认没有代表作的伍必端，其版画作品几乎幅幅是精品，《丰收曲》、在麻胶版上创作的《收获季节》均是经典之作。《毛主席在天安门城楼》的大型版画，则是他在“文革”期间一宿刻印出来的作品，次日红卫兵在被毛主席接见时高举这幅作品通过天安门。这幅作品亦可看作“毛艺术”在复数性道路上的一个来源，后来无数政治波普的艺术品产物，在符号的抽离和版画语言的纯粹性上，事实上都没有超过这幅先验性的作品 钱绍武