物感说和发愤著书说(第三组).pptVIP

第三小组; “物感”说; “物感”说作为中国古典美学思想中的一个重要命题，探讨并分析了艺术的本质论，体现了中国古代美学追求心物互相感应、交融、统一的特点，并对中国古代美学思想产生了深远的影响：直接影响了后代的诗论和文论。; 中国古典物感美学是研究文学艺术创造和审美体验的发生之学。这一学说起源于先秦。《乐记》最早明确提出“感于物而动”，论述了音乐创造的发生是人与“物”产生感应的结果，由此引发了后世对这一创作理论的深入探讨。两汉的感物美学主要是感时、感事，注重言志、教化，人为地赋予了感物以不自然、不自由的特质。到了魏晋南北朝，中国古典物感美学基本定型。那时，“物”无论是作为自然风物还是社会现实、人生境遇乃至人的自身，都具有了独立的审美价值和审美意义，不再是儒家言志与教化的工具。形成了诸如虚静、应感、神思等感物的方式和“情以物兴”、“物以情观”等感物的类型。此后，感物进入了全面的应用阶段。感兴、妙悟、意境、情景以及“有我之境”、“无我之境”等，都是感物的方式与类型的充实与衍生，形成了富有中华民族特色的文学艺术创作理论。这一理论以古老的“天人合一”观念为哲学基础，强调文学艺术创作过程中人与自然万象的交互感应。这种感应是自然的、自由的。它在中国古代的文学艺术创作中发挥了巨大的作用，具有重要的美学价值。;当欣赏者以冷静之眼来欣赏作品时，确实如此，从任何作品中都能发现创作者的影子。但是，从创作的角度来认识这一问题，可能会有不同的理解。当诗人沉浸在创造的境界之中，与万事万物产生感应之时，随着感应程度的不同，诗人在作品中的显现也不相同，创作中无我、忘我的情形非常多见。王国维认为，“有我之境”是“同物之境”，“无我之境”是“超物之境”。“同物之境”是我与物融合为一；“超物之境”是我超越于物之上，在物中寻不到我的影子。从感物的角度考虑，我们感到，朱光潜的这种分别似乎科学一些，更贴近感物的含义。他还认为，这两种感物的方式各有胜境，不易品评高下。由于“同物之境”就是“移情作用”，朱先生非常推崇这种境界。; 我们可以说，“同物之境”不是古诗的特色。“同物之境”日多，诗便从浑厚日趋尖新。这似乎是证明“同物之境”品格较低，但是古今各有特长，不必古人都是对的，后人都是错的。“同物之境”在古代所以不多见者，主要原因在古人不很重视自然本身，自然只是作“比”、“兴”用的，不是值得单独描绘的。“同物之境”是和歌咏自然的诗一起起来的。诗到以自然本身为吟咏对象，到有“同物之境”，实是一大解放，我们正不必因其“不古”而轻视它。 ;古代文人“发愤著书”说; 司马迁在他的《报任安书》中自道感叹：圣贤的写作“皆意有所郁积”的缘故，所以是“发愤之所为作”。于是，“发愤著书”就作为一个极有影响的创作心理不断地为世人所发挥、发展。后汉何林《春秋公羊传?宣公十五年解诂》中写道：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，老者歌其事。”怨恨是歌的原因，歌可以解除或至少可以减轻人们胸中的怨恨。在“相从而歌”的热闹场面中，我们仿佛可以感受到歌者心中的不平和怨恨随歌声消散了、飘逝了。; 白居易曾说：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，须及鲍、谢??徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所其，多困谗冤遣逐，自戎行旅，冻妥病老，存疫别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计古今，计八九焉。世所谓文士多数奇，诗人尤命薄，于斯见矣。”“情发于中”，故“文形于外”，诗人又多是薄命之人，所以才有那么多的作品流传于世。陆游说：“盖人之情，悲愤积于中而无言，始发为诗，不然，无诗矣。”; “发愤著书”之说在《读唐人愁诗戏作》中也鲜明地体现了出来，其中有两句这样的诗：“清愁自是诗中料，向使无愁可得诗？”也就是说，无愁便无诗，因此，愁是诗的好材料，是诗的熔炉。明代的王慎中在他的《碧梧轩集序》中写道：“不得志于世，而寄于诗，以宣其怨忿而道其不平之思，盖多有其人矣”；清代的尤侗又在《叶九来乐府序》中写道：“古之人，不得志时，往往发为诗歌，以鸣其不平”。如此等等，把苦闷、忧愤的创伤体验表现于诗歌，也许这样他们已或明或暗地、或自觉或不自觉地判处了欢乐情感的死刑。;;辈咬诉担淆顺亦羞乾酶邵怜袍设灭植攘撞雅圃岩贴访钠至哩刑啡豌钮懊批物感说与发愤著书说(第三组)物感说与发愤著书说(第三组)