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声乐艺术理想表达论述作者：陈蒨蒨 单位：北京师范大学 不擅长“用身体表达”的歌者在平时练唱时，也要同步注意自己形体姿态的训练。也就是说，声乐演唱与舞台形体必须同时练习。若条件允许的话，练习时所用场地，最好与演出时的境况类似。在反复练习的过程中，让不可视之歌与可见之形合而为一，让原本尴尬的动作成自然。如此一来，便能大大降低站上舞台时的不适应感。第二，要认识自己。知己知彼，百战百胜。每个人的形态都有自己独一无二的优点，也有一些不好的习惯。表演者必须要“看过”自己表演的样子。偶尔在练习的时候，可以找一间有镜子的形体房练唱，不要害怕与镜子里的“观众”对视，更不要忽略自己在有意无意间所做的每一个小动作与曲子之间的关系。自古以来，讲究乐、舞、诗为一体，如果将形体动作称之为舞的话，那么舞之所动必与乐音、诗歌相关。切莫为扬己之长而任意挥舞，也要避免因掩己之短而缚手绑脚，表演者要在举手投足间做得恰到好处。用观众的眼光看自己、感受自己，记住自己的每一个动作带给观众的感觉，自我修正，去芜存菁，让自己确实看到自己。如此，才有可能在正式演出时，带着对自己的了解上台，由内而外地展现出十足的自信。第三，手、眼、身、法、步的训练缺一不可。表演者的一举一动除了符合艺术作品内容、贴近表演人物的形象外，还需要注意其辅助性，过于花哨反而会喧宾夺主，将有损于整体演出的质量。手、眼、身、法、步训练的关键要点分述如下。手势与手姿，是一般形体训练课程的第一步。从舞台形体的角度来说，“舞”主要说的是上肢动作的表现。“手舞”的表现，其中包括托、扬、抬、抡、抑、拍、拉、抱、指、拧、按、捉、挽、捧、掩、推、掀、掏、搭、搀、扶、搂、握、摸、摆、摇、撩、撑等。每一个单字说的都是一种“动势”，因此，每一个动作的表现和连接，这种“动态”的感觉必不可少。在一个手姿或手势的表现里，不要让“手的语言”成为一潭死水，指、腕、臂的转换使用，需如流水般顺畅。如此一来，手的动作才有可能成为一种“语言”的形态来辅助声乐表演。 自古便有“眉目传情”“顾盼生姿”的说法。在舞台表演中，有“一身的戏在脸上，一脸的戏在眼上”一说，可见演员们要十分讲究眼部的传神与内涵。眼神，是舞台表演者心态和内涵的表达，是一种“心意”的传达。形态尚且可以通过模仿去演示，而“心意”则必须通过潜心揣摩才能掌握。“心意”的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配形体动作，而不是盲目地去完成动作，如此才有“神韵”之说，才有“形未动，神先领，形已止，神不止”。所谓“神韵”，古人说是一种“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的感觉，歌者可以通过眼神的艺术表达形式并结合各种形体语言，让观众去认识声乐中的神韵，去感悟乐曲中最精华的东西。而且，只有把握住了这种“神”，“形”才有生命力。躯干，是四肢活动的根本，也是协调身体各部位的枢纽。“身”在此处是指身体的躯干部位的活动与控制。躯干是人体的支柱，承上启下，连接着头及四肢。 上肢动力发自于背肌，下肢移动和重心的控制讲求的是腰腹的力量。因此，躯干就是包覆上、下肢动源的重要部位，对躯干状态的训练尤为重要。躯干动作的多变性可加大身体运动的幅度，提高身体动作的表现力。一般情况下，歌者在舞台上应使躯干保持一定程度的紧张感，一来可以稳固各种姿态、技巧，二来有助于肢体动作的延展与连接，不致使手、脚动作成为无“根”之势。声乐表演并不对各样角色或作品的诠释有特定的套路规范，然而这个“法”从何说起呢？钱宝森指出：”惊者上提，气者沉。”这说明了“气息”与舞台形体表现的关系。学过声乐的人都知道，正确的歌唱方法并不是用嘴歌唱，而是用气息。 所谓气息，说的就是腰部力量。腰部力量是歌唱的支点，而“气”的饱和程度，便是腰部力量运用在声乐演唱中的具体表现。身体运动中的抑扬顿挫、轻重缓急等“力”的形态，实际上都是由“气”控制的。“力”通过“气”来展示，“气”又顺“力”而来。所以可以说，“气”与动作的关系及其用“气”的规律，是为歌者的舞台形体之法。声乐表演中，足部活动的频率与弧度虽不及戏剧或舞蹈，然而足部动作在歌唱的过程中却也是非常重要的。下肢是身体重心与地面的接触点，我们的身体借由下肢与地板的反作用力而撑起以至直立，从迈着步伐进入聚光灯的剎那，到台上站定、起息演唱，步履间的细微变化是个人台风支撑的基台。先不说错误的站姿与步伐运用会影响形象的塑造，不良的站姿更会直接影响到声音技巧的发挥。因此，在声乐表演的舞台形体中，“步步三思”是绝对有必要的。 与上述细部练习同等重要的是，在舞台上，手、眼、身、法、步必须一气呵成。在许多正式演出中，我们会见到这样的场景：一些训练有素的声乐家陶醉地变换着手姿、挥舞着臂膀，而身躯却有如一口大钟沉甸甸地“摆”在舞台上我们无法用好坏优劣来评价这