浅论中西方绘画中抽象因素.docVIP

浅论中西方绘画中抽象因素19世纪末，西方绘画语言显示了由具象走向抽象、由空间结构走向平面结构的演化趋势，“抽象”也从一个哲学概念演变成美学研究的热点，并转化为艺术理论的关键词。原民主德国美学家沃林格的《抽象与移情》和俄裔艺术家康定斯基的《论艺术的精神》，是表述抽象艺术思想的经典文本。英国的艺术史学者赫伯特·里德把这两本书视为20世纪现代艺术运动中两个“决定性”的文件。 沃林格认为“抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”。赫伯特·里德亦认为“一种倾向于抽象化的新意志开始出现于欧洲艺术之中”，还指出这种探索“在某种意义上是超现实的，它是一种使得被剥夺权力与自信的心可以找到安定和寄托的典型形式”。“艺术失去了它的一切权威的支持一—为上帝服务的神的支持(因为上帝已死)”。 这里，他们指出了抽象艺术的一般文化逻辑起点，也指出了欧洲抽象艺术产生的时代背景。抽象派画家生活的时代，是机器文明高度发达的时代，也是以对人类社会、心灵的分化、异化，对世界大战的恐惧为代价的时代，是对历史理性有着普通怀疑，道德至上论在非理性思潮的冲击下发生根本性动摇的时代，是叔本华所说的“悲剧”时代，是斯宾格勒所说的“西方没落”的时代，是尼采所说的“上帝死了”的信仰失落的时代，也是胡塞尔所说的欧洲心灵“满目疮夷”的时代，是海德格尔所言“存在被遗忘”的西方贫困之时代，亦是爱伦·坡、波德莱尔、兰波、马拉梅、叶芝用诗，勃克林、莫罗、比亚兹莱等用画所表现的世纪末情绪蔓延的时代，更是西美尔、列奥·斯特劳斯、法兰克福学派、雅斯贝尔斯等现代西方哲学家怀疑启蒙理性的合法性和权威性的时代。 这种时代生存境遇在西方绘画上的体现，即传统的具象再现美学受到了新一代艺术家的质疑和挑战。沃林格对三维空间的回避而对平面表现的提倡，康定斯基抛开绘画的物质性再现而讲求抽象意志、精神心灵的“纯粹”表达，皆是如此。我们可以把沃林格、康定斯基们对具象性、摹仿说的否定看作时代生活在他们心灵中唤起精神自觉的审美回应。赫伯特·里德说过：“我们大家都是在其中漫游的夜间森林中的幽灵，除非我们能以自己的自我整合能力获得自救，否则我们就均将迷失在这森林之中。”这种审美回应生成的文化逻辑，又在一个“无心插柳”的文化语境中，使中西美术围绕“抽象”发生了对话。正如英国的艺术史学者苏利文所说：“现代西方艺术的重要发展，与东方绘画有着明显的相通之处，这使人很自然地认为现代西方艺术的这些革命性进展，或多或少受到了东方思想和艺术的影响……如果说印象派画家在解决纯形式和纯视觉问题的有限范围内，受到了东方艺术的强烈影响，那么我们也有理由认为，东方艺术对于现代西方艺术发展所产生的影响更加强烈，不仅技法，连哲学思想都明显地接受了东方的影响。”里德也指出：“整个东方艺术的影响，则是要普遍树立一种对于艺术作品中的抽象性质的欣赏能力。” 符号性、抒情表现性以及追求心灵的归宿感，是东西方抽象性艺术的共性。下面，笔者分别作阐述。 一、符号性 贡布里希指出：“没有一种艺术传统像中国古代的艺术那样着力坚持对灵感的自发性需要(如“外师造化，中得心源”)，但我们正是在那里发现了完全依赖习得语汇的情况。”他所说的“习得语汇”，就是中国画谱里“描法”“皴法”之类的绘画语言符号，如董源在表现江南特殊地貌所使用的披散麻缕那样的笔触(披麻皴)和浑圆点(点子皴)等等。而在赵孟頫与元四家那里，这类符号就已实现了“聊写胸中逸气”的审美抽象性，如倪瓒的画剥去一切外在因素，以笔意的经营而直触心性。在这个意义上，有学者甚至提出倪画可以不要题目，像西方现代音乐家的作品一样标注成“作品一号”“作品二号”。及至明清，这种笔意的抽象性就承载着更复杂的文化内涵，直承董其昌的王时敏等人“对山水画中笔墨构成方式及其抽象表现力的关注，已经超过了笔墨再现物象能力的关注”。“四王”的某些作品“大小山皆是近圆形的碎石块堆砌而成，画的是大山，实际上是假山”。正如贡布里希所说，中国文人画家将前人的笔意符号“在世俗的流转无常的感官世界中搭起舞台”，寄托着复杂的心灵生活。 二、抒情表现性 自宋代起，绘画更多地表现了心灵气象，斑斑墨迹犹如画家的“心电图”，郭若虚称之为“心印”。作为心灵的印记，一件绘画作品反映的总是这个艺术家的观念、思想、修养和情操。徐渭的大写意书写的是激荡难平的苦难情愫；赵孟頫抒发的是他志得意满又愧悔不已的复杂感喟；石涛以“搜尽奇峰打草稿”为创作信条，但其作品则流露出“生之被抛”般的迷惘，以及无所归宿而又汪佯恣肆、洒脱叛逆的亢奋激情；倪瓒则以其洒爽飘逸、干净清朗的抽象笔触表现寂寥的人生况味。 康定斯基是抽象表现主义画家，抒情性很强。康定斯基认为，精神(灵魂)是世界的本原，物质知识是蒙在真实世界之上的一层面纱，人们只有通过面纱才能看到闪光的精神，而现实