民族音乐理论专业课程改革--音乐要素在蒙古族民歌本体研究中的应用.pdfVIP

文艺教研 民族音乐理论专业课程改革 ——音乐要素在蒙古族民歌本体研究中的应用 李玉英 （ ， ） 内蒙古大学 艺术学院音乐学院 内蒙古 呼和浩特 0 10021 摘　要：以构建蒙古族音乐体系为目标的学理型民歌研 声律铿锵，并且与拍数少的短小节相对应。第二个特点是实词 究始于20世纪80年代，至今已硕果累累，且不乏开山和奠基之 尾部也就是最后一个音节引出绵长、宽广的节奏型，这就是陈 作。但通览蒙古族民歌研究领域，优秀论著仍然屈指可数，尤 述句之后的拖腔，拖腔往往是通过实词部分最后的那个音节 其缺少分门别类的、对音乐本体的专题性研究，对于蒙古族民 发展为跟“嗯、啊、噢、诶”等有关的虚词或衬词的部分。拖腔 歌音乐形态的研究，尚面临某些空白和一系列亟待解决的 l 问 节奏相对舒缓，绵长，并且与拍数多的长小节相对应。我们会 题。蒙古族民歌是蒙古族音乐文化的基础，是其他音乐艺术 发现节拍安排是短——长——短——长的布局，与之相对应 成长的摇篮，也是蒙古族人民最生动、最鲜活、最喜闻乐见的 的节奏是紧——松——紧——松的布局。第三个特点是节奏 一种艺术形式，作为一名民族音乐理论专业学生对蒙古族民 的松紧快慢还体现在音区上，音区较低时节奏紧凑，音区较高 歌的研究——保护——传承——弘扬是应尽的不可推卸的责 时节奏舒缓、宽广悠长。 任，对民歌音乐本体研究势在必行。 3 结构特征 关键词：音乐要素；蒙古族民歌；本体研究；应用 对仗结构普遍存在于蒙古族传统音乐中。“对仗”在文 学领域中，是一种形成文字整齐美的修辞手段，也是构成格律 1 音阶与调式 形式、呈现格律气氛的重要因素，讲究工整和声律的铿锵。博 蒙古族传统音乐调式体系采用的是民族调式体系，从音 特乐图曾指出：“它不仅体现了蒙古族音乐追求对称、和谐、均 阶构成特点来看，绝大多数是五声音阶，也有极少量的以四声 衡的美学原则，同时体现了繁芜复杂的结构背后作为一种基 音阶及五声音阶为核心加入一个偏音的六声音阶和加入两个 础而存在的音乐模式，使演唱者和观赏者通过它能够准确地 偏音的七声音阶，“五声”本为汉族音乐术语，清代开始用于蒙 把握住构成音乐的各个要素。因而它具有广泛的实践意义”。 古族音乐，五声音阶各调式使用广泛、特点鲜明在蒙古族传统 对仗结构有两句体对仗结构、四句体对仗结构及对仗结构的 音乐中具有重要意义。五声分别是宫、商、角、徵、羽，它表明五 变格等三种形式。 个音之间的逻辑关系以及以它们为主音的各调之间的相互关 3.1 两句体对仗结构 系。六声音阶有两种，即包含变宫的六声音阶和包含清角的六 在蒙古族传统音乐各体裁中十分普遍。包括对称、方整； 声音阶。蒙古族民歌中六声音阶曲调较多，在鄂尔多斯民歌 对称非方整；非对称、非方整；及特殊结构等四类两句体结构 中较多见，如《白泉水》《森吉德玛》等，偏音主要为“变宫”。 类型。后三种两句体结构类型打破了结构的对称性及方整性， 另外，在科尔沁地区传统民歌、合奏、四胡乐及胡仁·乌力格尔 这是由于结构内部的某一个因素的改变带来的结果。例如，衬 曲调当中，亦有带“清角”的六声音阶曲调。七声音阶有包含 句的加入、结构内部的扩充、外部的延伸、重复性音调等因素。 清角和变宫的七声音阶、包含变宫、变徵的七声音阶及包含清