丁耀亢戏曲虚实艺术理论探究.docVIP

丁耀亢戏曲虚实艺术理论探究丁耀亢是明末清初的遗民作家，一生创作了多部戏曲作品，他的戏曲作品大多数都是抒发“胸中之块垒”的，从现代的角度上来看，还不能说其是一个专业的剧作家，或者说其还未成熟。丁耀亢也有相应的戏曲理论，但都是比较简略的概括性的，还未形成系统；在这些方面不能和后来的李渔相比美。但是，丁耀亢的一些关于戏曲创作的理念是当时其他人所没有的，他在戏曲史上的贡献因此不可磨灭。丁耀亢戏曲“虚实论”最大的艺术特点就是虚实相生并以虚为主。当然，大凡每一部戏曲作品里面都会充斥着“虚”和“实”，尤其是汤显祖的“临川四梦”，把“虚实”发挥到了极致，但是，丁耀亢的戏曲作品有其独特的表现手法，突出地表现在舞台上会有鬼神等非人类形象的出现，有时甚至连环境都是虚幻的。 如前所述，丁耀亢的戏曲理论还未成系统，但是，丁耀亢确实也做出了一定的论述，而且有些观点是时人中所没有提到过的，不乏真知灼见，具有很重要的艺术价值。丁耀亢在《啸台偶著词例》里提出了“三难”、“十忌”、“七要”和“六反”的观点。“三难”分别就是结构、曲调和文辞三个方面，丁耀亢认为在戏曲创作中，此为三个难点。其中，三难中的第一难是布局，也就是戏曲的结构，从丁耀亢的作品中也不难看出，他对结构的重视，较为明显地表现在《表忠记》的创作上。《表忠记》是根据《鸣凤记》改编而成，由于《鸣凤记》结构复杂繁冗，相比之下的《表忠记》却是做到了“以一人一事为主脑”，《表忠记》因此受到了很多戏曲批评家的好评。而《西湖扇》是以宋娟和宋蕙湘两名女子的遭遇为两条主线，对故事情节展开描叙，最终两条主线合二为一，两人相遇，同嫁一人，以大团圆的结局结束，结构也非常之清晰。而“十忌”和“七要”的叙述却显得涉及面比较广，各个层面的都有。如第三忌“忌犯葛藤，客多主少”是从结构方面来讲；“六忌夸丽，对类赛白……”是从唱词的风格方面来讲；“七要”中的“三要关系”、“四要声律亮”、“五要情景真”都是从不同的角度来阐述。《啸台偶著词例》可能是丁耀亢在戏曲创作过程中的一些随想，就这样记录了下来，并没有对此做系统的分析和概括。最能体现丁耀亢“虚实”艺术手法的，就是他的“戏”的观念和“六反”。所谓“六反”就是：“清者以浊反，喜者以悲反，福者以祸反，君子以小人反，合者以离反，繁华者以凄凉反。”通俗地说就是衬托的表现手法，这种反衬的手法，会在后面穿插着作品进行详细的分析，在这里不做过多的阐释。“戏”的观念却从某个角度揭示了他对戏曲的本质特征的看法，那就是“戏者，戏也”，并以“情”为主。 一、“戏者，戏也” “戏者，戏也”，出自于丁耀亢《表忠记》第九出《分唾》后的评语，“戏者，戏也。不戏则不笑，又何取于戏乎？本曲要求笑甚难，故于世蕃香唾盂中取出，以供喷饭。”这是从观众的角度来说明，戏曲必定要有“戏味”，要有看头，能愉悦观众，所以在这一出中，丁耀亢巧妙地安排了丑角丑陋又可笑的行为，以使观众心生快感。这虽然是丁耀亢对具体的情节设置的评价，但是却体现了丁耀亢的“戏”的观念。对此，笔者从以下两个方面来论述： 首先，戏，有不当真的意思，强调的是戏曲的与生活真实和内在逻辑不同的“奇”的艺术特色。戏曲就是供人茶余饭后玩味、使人发笑的。所以在创作戏曲时，要追求“奇”也就是要偏重于“虚”。戏曲不同于历史的发人省醒，但是，丁耀亢同样强调戏曲的社会作用，认为虽要使人发笑却不能过于低俗而有伤风化。丁耀亢在《啸台偶著词例》中说：“布局修辞，皆有度世之音；方关名教，有助风化”。丁耀亢认为小说也应该如此，所以在看过小说《金瓶梅》后，觉得有伤风化而写《续金瓶梅》。由此可见，丁耀亢是主张戏曲的传奇娱乐性和社会教化性并重的。 其次，还能体现丁耀亢重视观众感觉的创作特点。戏曲是一门综合艺术，不单单是供文人阅读的案头之作，而是以观众为欣赏主体的舞台表演艺术，观众是戏曲的主要接受者，观众对戏曲的评价直接影响着戏曲自身的风格和发展。体现丁耀亢这一戏曲观念的是《表忠记》第三出后评：“……至忠孝节义之曲，尤忌板执，易使观众生厌，故必借以开口笑焉。且小人逢迎，有甚于此者。”丁耀亢认为在忠孝节义之曲中插入一个小人之间相互讽刺、逢迎奸臣的场面，能缓和呆板的气氛，增加观众的审美鉴赏兴趣，因为毕竟看戏的观众中并不都是文人士大夫，即便是文人士大夫，整场下来全都是忠孝节义，也不免会生厌。丁耀亢的戏曲作品很多处都体现了观众本位这一观念。 当然，丁耀亢所倡导的“戏”的观念并不是空穴来风。首先，这是晚明以来戏曲舞台表演性和市民百姓审美趣味交互作用的必然结果，戏曲具有娱乐性成了对戏曲搬演的首要要求，因为只有具有娱乐性，戏曲才会符合市民百姓的审美趣味。这也是以俗为美的时代审美风尚的表征。郭英德指出：“当明后期至清初的文人曲家明确地认识到戏曲艺术必须靠观众而生存，而戏曲观众又有着从