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关于当前民族器乐创作若干思索革开放后的三十年多来，伴随着社会主义市场经济的蓬勃发展和来自东西方文化交流的不断深入与更加广泛的影响，我国民族管弦乐事业的发展也进入了一个崭新的历史时期。明显的标志就是作曲家的创作理念、思维方式及其相应的技法和手段等向着多元化的方向探索与拓展。在此过程中，虽然也出现了许多有争议的问题和引起非议的作品，但是也产生了一批风格独特、个性鲜明、技法自由、形式新颖的民族管弦乐曲（包括协奏曲、室内乐、重奏和独奏曲等）。当年的许多血气方刚的青年作曲家，现已陆续进入了深思熟虑的中年时期。他们长期以来积极创新和努力开拓的实践成果及其深刻影响，不可低估，应当给予充分肯定。谭盾、郭文景、何训田、唐建平、郑冰、杨青、王宁、刘星、王建民、景建树、程大兆等都写过一些有分量、有个性的好作品。成为２０世纪８０年代以来我国民族管弦乐艺术发展史中的重要组成部分和极为鲜明的特征之一。其数量颇多，不一一列举。当然，能够成为音乐会的保留曲目并能较为广泛流传的作品，还只能是其中的一小部分。我们特别注意到，那些能够保留下来并产生影响的作品，其主要艺术材料或者手段，往往是同我国民族民间音乐传统息息相通并有着千丝万缕联系的作品。 近几年来我曾参与过一些不同形式的民乐作品的评奖活动，印象中也有一些生动有趣的作品，但是那些“理念深邃”而“技术繁杂”到莫名其妙的作品也不在少数。有个别作品甚至连乐曲的名字都是从字典里绞尽脑汁查出来的，似乎越生僻越显得高深，几乎让所有的人一时都难以辨认才自以为“奥秘”。而在技术运用方面的刻意繁杂、怪异，毫无人文意识或技艺特征的“为所欲为”，也令人为之“瞠目结舌”。有专家戏称为技法凌乱中的“无理取闹”，大概就是指那些无章、无序，且言之无物而使人厌倦的音响堆砌吧！ 我以为，所谓近现代作曲技法的运用，理所当然是为作曲家增添了一双在海阔天空自由飞翔的翅膀，它是一条无比宽广的既要探索又需要实践检验的道路，切不可变成一条狭窄、僵硬的，犹如“钻到牛犄角尖里”去的彼此极为相似或雷同的死胡同。事实已经证明，那种毫无人文观念又缺乏技术规范的试验品是没有任何艺术价值和前途的。 大家知道，２０世纪西方音乐的发展，是技法与形式至上逐步登峰造极的历史。这是历史的必然。可谓硕果累累，气象万千，有时令人眼花缭乱得目不暇接，但最终也出现了许多难以解脱的矛盾甚至危机。３０年前，当我们打开长期处于封闭状态的大门，耳目为之一新，心灵为之一震，如饥似渴（或者饥不摘食）地去研究（或者模仿）他人经验的同时，而许多西方音乐家却似乎又回首感悟到了什么。 １９８１年，我在访问澳洲期间认识了一位当地的作曲家，在交谈中了解到他的某些苦衷。他说自己２０年来曾尝试过各种各样的现代技法，有时还很极端，写过许多作品。其中有一首木管五重奏《冰冷的月亮》，难度极大，他说录音前费了很大力气才找到勉强合格的演奏家。总之，他认为自己的作品大概没有几首能够留下来，颇为遗憾。他当时正在酝酿一部反映澳洲开发历史题材的歌剧，他说是否需回到“穆索尔斯基时代”，也未可知。看来这位作曲家在技法与理念的问题上，已经处于极度矛盾与困惑中。此外，他曾坚持认为音乐的民族、地域风格未来必然消亡和将被所谓“世界性的音乐语言”（如同英语那样）所代替的理论是正确的，等等。为此我们之间也曾有许多争论。 美国音乐教育家库斯特卡在他所著的《２０世纪音乐的素材与技法》一书的第１５章“简约主义和新浪漫主义”的结语中有一段文字说：“２０世纪的音乐一如既往地发展着——一个令人发狂而又梦幻般的手法与材料的大杂烩，一个没有风格的时期。……那些挣扎着去理解２０世纪音乐的人，通常更多地是受困于它的矛盾性而非它的一致性。” 这类“结语”至少折射出西方理论家对那个“令人发狂而又梦幻般的手法与材料的大杂烩”的历史阶段的某种困惑。 此外，我还想引用英国音乐理论家雷金纳德·史密斯·布尔德尔的某些见解。他在《新音乐——１９４５年以来的先锋派》一书的再版结语中写道：“如对总的音乐状况作一个总结，可以这样说，似乎先锋派音乐的重要发展阶段已经过去，音乐历史中最激进的变革已经结束。在一段时间里，人的天才好像只能通过复杂、博学表现出来，但最终很明显，真正的天才在于用最直接、清晰的音乐语言表现最深刻的思想。” 他在该书的“向外探索——东方、爵士乐、古风”的章节中还意味深长地写道：“谈一谈东方与西方的融合，一种世界性的音乐语言的创造以及类似的问题是非常有益的，但如果这意味着本地音乐文化日后的瓦解，那前景就凄凉了。那种超出所有各民族文化而达到一种共同无差别的标准，其结果将注定是艺术的贫困。一个整个是单调的世界将……更显得荒谬可笑。但幸运的是，民族音乐文化还有着不会被轻易压制住的活力。” 我以为，这些理论家对西方现代音乐发展的全貌及其发生的问