西方音乐史上的三次改革.docx

西方音乐史上的三次改革课程：西方音乐史马丁?路德改革：一、宗教改革始于1517年的德国，领袖是马丁?路德。在此过程中宗教教义音乐也产生了变革与创新，主要反映在用母语唱圣歌。圣歌在德国称为众赞歌；在法国和瑞士称为格律诗篇；在英国称为礼拜乐和赞美歌。二、德国众赞歌的特点为：1.用德语代替拉丁语；2.曲调来源于格里高利圣咏、新填词的俗乐和新创作的音乐；3.演唱形式为管风琴伴奏的众人合唱形式；4.开始为单音音乐，后来发展成为四声部合唱，主旋律在高声部。三、新教改革的和新特点：1.将复杂奢华的弥撒仪式改为简朴庄重的礼拜仪式；2.改拉丁语歌词与母语歌词；3.纳用新创作的音乐；4.重视对位法中和声因素的使用。四、反宗教改革：1.迫于天主教内部的改革呼声和新教产生的压力，天主教于1545年在意大利也开始了一场改革运动，被称为“反宗教改革运动”。2.会议内容：宗教音乐要排除不虔诚的世俗因素；提倡回归最初的圣咏原则；排除花唱旋律。格鲁克改革：格鲁克改革的主旨是：“单纯、真实和自然是一切艺术作品的美的伟大原则。”他创作了《奥菲欧与优丽狄茜》。格鲁克改革的主旨是：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。” 他提出：音乐从属于诗歌与戏剧，要使音乐达到促使剧情发展的作用，追求真实地表达人物的情感，绝不应为了毫无意义的歌唱技巧的炫耀而妨碍剧情的发展，把那些打断情节的、多余的装饰统统去掉。（1）格鲁克的歌剧虽然没有离开传统的古希腊神话故事的题材，但他在对这些题材的处理中，体现出当代社会对艺术和人的新的理解；（2）格鲁克的歌剧序曲使听众预先知道歌剧的剧情性质，调性的布局也寓示了古典乐派的调性逻辑思维；（3）格鲁克使用“带伴奏的宣叙调”，并加强了宣叙调的歌唱性与戏剧性；（4）格鲁克歌剧的咏叹调简朴动人，追求人物情感的真切表达；（5）格鲁克的歌剧恢复了歌剧中合唱的不可替代的作用；（6）格鲁克歌剧中的芭蕾舞、舞台布景符合剧情、人物情感的戏剧性发展要求。（7）格鲁克把乐队的每个声部都记写得很清楚，代替了“数字低音”的写法。格鲁克强调要整体出发，强调歌剧的内容表现，将音乐作为艺术手段之一，用以展现人物的个性和推动剧情的展开，用他自己的话来说就是“首先是一个戏剧家，然后才是一个音乐家。”格鲁克的歌剧改革在其创作实践中主要体现在这样几个方面：　　1．对歌剧咏叹调和宣叙调的改革。他创作的咏叹调已不再是炫耀歌唱家演唱技巧的无内容唱段，而是有机地安排在剧情的发展之中，并显示出一种朴素、淡稚之美，例如《奥菲欧与犹丽狄茜》中那段著名的咏叹调《我失去了犹丽狄茜》就表现出这一特色。而对宣叙调的改革，格鲁克主要是赋于它更丰富的音乐　　性，取消了原来仅用古钢琴伴奏的习惯，而代之以管弦乐。　　2．提高合唱与管弦乐的地位。在格鲁克的歌剧中，合唱与管弦乐已不再是独唱音乐的附庸，它们丰富的音乐表现力得到充分的展示。例如《奥菲欧与犹丽狄茜》，第一幕中群众送葬场面的合唱及第二幕中守门幽灵的合唱，对剧情的发展都起着很重要的作用。管弦乐队更成为刻划人物心情、烘托舞台气氛的一支生力军。他废除了原来歌剧乐队惯用的数字低音写法，把乐队所有声部都写在总谱上。他的管弦乐写得既细致，又富于色彩变化，极有艺术效果。　　3．协调舞蹈场面与剧情的关系。格鲁克并不一概排斥歌剧中的舞蹈场面，他所反对的只是游离于剧情之外、哗众取宠的嬉游性舞蹈。格鲁克歌剧中的舞蹈场面基本上都是配合剧情展开的，例如《奥菲欧与犹丽狄茜》第二幕中复仇女神的恶魔舞和《阿尔切斯特》中阿德米都斯恢复健康时的舞蹈，这些舞蹈场面使歌剧在艺术整体上更富于立体化的效果。　　4．深化歌剧序曲的表现意义。格鲁克以前的歌剧序曲往往与后面的歌剧主体缺乏有机的联系，仿佛仅成了安稳入场观众情绪的“定心曲” 。格鲁克则清楚地意识到了序曲的重要表现意义，并努力使之成为歌剧整体的一个有机的组成部分。他的歌剧序曲一般能很好地运用交响性的写法，概括主要的音乐形象和预示将要展示的剧情，这在《伊菲姬尼存奥利德》中表现得最明显。瓦格纳改革：瓦格纳是19世纪下半叶艺术奇才，对后期浪漫主义音乐的影响深大。1.他认为音乐只是手段，戏剧才是目的。认为最伟大的歌剧要选择历史、神话、传说作为题材。神话代表了永恒真理，对于德国人民来说，德国神话很容易理解；2.认为古希腊戏剧是面向全民的戏剧，是将音乐、诗歌、舞蹈等艺术综合为一个整体的艺术。未来的艺术必须以古希腊戏剧为榜样，再次达到诗词、音乐、表演、舞台等各门艺术的综合。他把这种理想的新型歌剧称作“乐剧”；3.认为传统的分曲歌剧破坏了戏剧的连贯性，主张音乐要与戏剧紧密地结合在一起，不要被个别的曲子所打断。因此，他认为应取消宣叙调、咏叹调、合唱等固定套式的段落。取消了场景与场景、唱段与唱段之间的界限。音乐的发展应该是连续不断的，代之以“无终旋律”；4.为了使“